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La ópera prima del director Valdimar Jóhannsson, Lamb (2021), exploraba los estragos de la pérdida y la crueldad de la condición humana, en una lejana granja de la provincia islandesa; en The Medium (2021) de Banjong Pisanthanakun, un ritual de exorcismo en Tailandia se quiebra y la vorágine de horror lo engulle todo, con su formato de falso documental; Midsommar (2021) de Ari Aster, proponía visitar una aldea remota en Suecia, donde unas vacaciones exóticas se convierten en intensas pesadillas, a plena luz del día. El folk horror, término adjudicado al director británico Piers Haggard mientras hablaba de su filme Blood on Satan’s Claw (1971), rastrea entre lo insólito de tradiciones y costumbres globales; los entornos se abigarran y brota el misterio, lo ominoso.

Si en La región salvaje (2016) de Amat Escalante el folk horror se escurría entre los tentáculos de una criatura insaciable de violencia y sexo, en Feral (2018) de Andrés Kaiser lo siniestro brotaba del interior, desde los traumas de la infancia; en Mal de ojo (2022) de Isaac Ezban, eran la brujería y un aislamiento aterrador los detonantes de la lúgubre trama, que culminaba en un viaje sin retorno, con la pérdida de la inocencia.

En México, el folk horror se ha convertido en un subgénero escaso, pero bien explotado, con ejercicios interesantes donde se aprovechan las diversas leyendas, supersticiones y creencias, un caldo de cultivo para la creación de atmósferas oscuras, en las que el ser humano se ve amenazado por elementos que en muchas ocasiones, no puede explicar. En el Estado de Michoacán, existe la leyenda sobre una hermosa mujer que se aparece en las comunidades alrededor del lago de Pátzcuaro, hechizando con su belleza a los hombres. La Miringua es una entidad siniestra que acecha en la humedad del lugar, llevándose al fondo del lago a sus tristes víctimas.

Un cuento de pescadores (2024) adapta esta popular leyenda purépecha, hilvanando cuatro relatos que se desarrollan en aquella comunidad michoacana, en los que La Miringua (Ruby Vizcarra) vigila a personajes rebosantes de carencias emocionales, carcomidos por la ira y la soledad: un perturbado joven (Andrés Delgado) con problemas de alcohol, es castigado con visiones tétricas; el huraño pescador (Jorge A. Jiménez), embelesado por una jovencita (Renata Vaca) que no es lo que parece; la tragedia de una pareja adolescente (Anna Díaz y Agustín Cornejo), provocada por los resentimientos de las hermanas de ambos; finalmente, la fatalidad de una historia de amor turbulento entre Berenice (Alejandra Herrera) y Alicia (Daniela Momo), que llega a una apoteósica celebración donde la sangre brotará eternamente.

Se trata del segundo largometraje del director mexicano Edgar Nito, quien hace unos años presentó la tremenda Huachicolero (2019), fusión de coming-of-age y realismo social, en el que ya se esbozaban seres atrapados en entornos adversos con destinos apuntados irremediablemente a la desdicha. En Un cuento de pescadores, las turbias aguas del lago funcionan como una metáfora de la oscuridad en la condición humana; el folk horror se extiende por los caudales de catástrofes heredadas, excesos, violencia latente y el odio como común denominador y manjar de La Miringua, que parece nutrirse de la rabia que escupe cada personaje (inolvidable secuencia con la Danza de los Viejitos, generando tensión y horror).

El radiante elenco del filme, mezcla la experiencia de nombres como Mercedes Hernández y Noé Hernández, con la frescura de Andrés Delgado, Alejandra Herrera, Hoze Meléndez, Renata Vaca, Jorge A. Jiménez, Anna Díaz y José Antonio Becerril. Dentro de este joven cast, sobresale la actriz veracruzana Daniela Momo, quien interpreta a Alicia, una intensa chica pescadora que tendrá que reponerse del quiebre de sueños e ilusiones, cuando Berenice le parta el corazón.

Un cuento de pescadores tuvo su estreno en salas mexicanas el 30 de abril de 2025, luego de su paso por el Festival de Sitges en Cataluña y el Festival Internacional de Cine de Morelia el año pasado. Varios elementos confluyen en la efectividad de este folk horror mexicano: la estilizada fotografía en formato académico de Juan Pablo Ramírez (quien también trabajó en Chicuarotes (2019) de Gael García, 7:19 (2016) de Jorge Michel Grau, la serie Belascoarán (2022) y La cocina (2024) de Alonso Ruizpalacios), que atrapa a los atribulados personajes; el guion, cargado de misticismo y angustia, escrito entre Edgar Nito y Alfredo Mendoza (con quien ya había colaborado en Huachicolero); el score, relevante ejercicio que fusiona tonos e instrumentos prehispánicos, de la autoría de Odilón Chávez, Nicolás García Liberman, Leonardo Heibleum y Emiliano González de León.

A lo largo del metraje de Un cuento de pescadores, Daniela Momo aparece en algunas de las secuencias más intensas y estéticamente más hermosas de la película. Le preguntó cuál es la más memorable para ella: “La secuencia del pescado con Jorge, la de la boda y la de abajo del agua”. Los primeros planos de la actriz, irradian al inicio la emoción del amor que llega, para paulatinamente, irse diluyendo en la aflicción de saber que su pareja se casará, dejándola sola. Alicia descama agresivamente un pescado mientras Berenice le extiende la invitación a su boda. Casi puede verse, justo ahí, como el corazón se le destroza en ese atardecer en el muelle.

Link a entrevista completa :
revistapurgante.com/hacer-para-creer-una-entrevista-con-daniela-momo/

La película número 100 del prolífico cineasta japonés Takashi Miike, es la adaptación del manga de Hiroaki Samura Blade of the Immortal (Mugen no Jūnin,1993-2012), una historia ambientada en el Japón de la era Edo, donde Manji (Takuya Kimura) es un samurái maldito, incapaz de morir. Empecinado con el cruel asesinato de su hermana, Manji encuentra una oportunidad de redención en la joven Rin (Hana Sugisaki), a quien promete ayudar en su misión de venganza contra el siniestro Anotsu Kagehisa (Sôta Fukushi), líder del clan que mató a los padres de la chica. La espada del inmortal (2017) es una hermosa crónica del caos samurái, que con su extraña mezcla de brutalidad y ternura, unifica las andanzas de dos seres rotos: Manji necesita superar la pérdida, mientras encuentra su salvación; Rin requiere un mentor y encausar su rabia, para conseguir revancha. Majestuosas secuencias de batalla, rústicas locaciones y la conocida violencia explícita del director Miike, afianzan el trayecto de una aventura épica que tiene ecos a Kurosawa y Fukasaku, pero con una esencia propia, cargada de toques de humor y simbolismos que recuerdan que en cualquier historia de samuráis, hay gloria pero también tragedia. El contraste entre la delicadeza en la mirada de la pequeña Rin y la rudeza del estoico Manji, revienta cuando ambos personajes entienden que solo juntos, podrán sobrevivir y conseguir lo que buscan, aprendiendo de lecciones trascendentales: el 80% de la victoria radica en bloquear al oponente, y si se conoce el terreno, se conquista todo. Para Takashi Miike han quedado atrás los años de locura de Visitor Q (2001), Ichi the killer (2001) y Gozu (2003), presentando recientemente trabajos más depurados, con una evolución hacía historias sólidas en donde la parafernalia de violencia y muerte están al servicio de la trama. En La espada del inmortal, el triunfo radica en que además de funcionar como una alegoría sobre superar la adversidad, lo universal de sus temas (culpa, venganza, redención) fragua en un ejercicio intenso, con apoteósico remate incluido. Con la música de Kôji Endô, la fotografía de Nobuyasu Kita y el alucinante montaje de Kenji Yamashita, el filme tuvo paso exitoso por los festivales de Sitges y Cannes durante 2017; con el tiempo, se ha vuelto objeto de culto entre los seguidores del cineasta. Takashi Miike es uno de los directores asiáticos más importantes de nuestro tiempo, con títulos como Audición (1999) y 13 asesinos (2010) bajo el brazo; en 2025, prepara tres películas y la serie de anime Night of the Living Cat.

La ópera prima del director Valdimar Jóhannsson, “Lamb” (2021), es una bizarra y contemplativa mirada al dolor que representa la pérdida de un ser amado y la crueldad hacia aquellas otras criaturas con las que el ser humano interactúa en el planeta. La película funciona en su manejo de un terror psicológico pausado, en medio de una atmósfera aislada donde los silencios son más importantes que las palabras.

Quizá el nombre del director a primera vista no resulte muy conocido, pero tiene un trabajo destacado en el departamento de efectos especiales de films como “Rogue One: Una historia de Star Wars” (2016), “Transformers: La era de la extinción” (2014) y “Prometheus” (2012); su manejo del plano en “Lamb” es de una fuerza visual impecable, aislando a los personajes en los desolados (pero hermosos) paisajes de Islandia.

Maria y Ingvar, interpretados por Noomi Rapace (la eterna Lisbeth Salander) y Hilmir Snær Guðnason, son una pareja que vive trabajando día a día en una apartada granja en la provincia islandesa. Se dedican a labrar sus tierras y tienen un criadero de ovejas. Ellos se están recuperando de la pérdida de su hija, fallecida en un terrible accidente. Desde el primer encuadre del film, sabemos de la llegada de un elemento perturbador e inquietante. Algo no es normal, ni anda bien.

En uno de los tantos partos de las ovejas, la pareja recibe una cría mitad humana, mitad animal; vendrá entonces la incorporación del peculiar bebé a la vida de los protagonistas, ansiosos padres que ven aquí la esperanza de un nuevo comienzo. Ese utópico oasis de felicidad campirano se verá amenazado con la llegada de Pétur (Björn Hlynur Haraldsson), el problemático hermano de Ingvar. Además, la madre biológica del híbrido reclamará con una penetrante mirada la sustracción de su cría, provocando que las tomas donde aparece sean de una angustiante sensación de horror folklórico.

El espectador estará ante una película extraña, donde las reglas se establecen para irse despedazando poco a poco, hasta una apoteosis ambigua y siniestra. La superación de una pérdida emocional y el trato despiadado hacía los animales, son el eje central de una relevante carta de presentación para el director Jóhannsson. “Lamb” tuvo un importante paso por festivales: en el Sitges-Catalonian International Film Festival ganó los premios de mejor película, actriz y director revelación; en el Cannes Film Festival se llevó el galardón a la originalidad en la sección “Un Certain Regard” y cosechó triunfos también en los European Film Awards y el Festival de cine de Atenas.

La composición exquisita del guion, (lento al principio, aterrador y acelerado en el segundo acto) del propio Valdimar Jóhannsson y el islandés Sjón (conocido por su nominación al Oscar y Globo de oro por “Dancer in the Dark del año 2000), se fusiona con los hipnóticos planos del director de fotografía Eli Arenson para provocar una reflexión sobre lo que representa ser humano y las diferencias esenciales con los animales.

La productora A24 se ha dedicado a crear y distribuir interesantes films de terror que han marcado el paso en el género desde hace ya varios años. “Lamb” resulta una experiencia catártica de la que hay que dejarse llevar, ser paciente, porque al final, la poca ternura presentada se volverá un espeluznante giro a las leyes de la naturaleza. Lo que más se agradece, es la originalidad de un film que consigue el objetivo de asustar mediante un ritmo que no lleva prisa, en una era llena de secuelas y remakes repetitivos hasta el hartazgo.

El 5 de diciembre de 1930, el cineasta ruso Serguéi Eisenstein llegaba a México acompañado de su colega Grigori Aleksándrov, el director de fotografía Eduard Tissé y el pintor mexicano Adolfo Best Maugard, para rodar una película que retratara la cultura del país, desde el periodo prehispánico hasta los acontecimientos post revolucionarios.

Dijo Eisenstein a El Universal el 9 de diciembre de aquel año: “Durante un mes aproximadamente me dedicaré a estudiar el ambiente mexicano, y después procederé a la manufactura de la película basada en el asunto local. Tras este estudio decidiré si la obra la basamos en un argumento determinado o en una exposición fiel del país, de sus costumbres y de su pueblo, documentándome previamente en visitas que realizaré al Distrito Federal y regiones inmediatas, al Istmo de Tehuantepec y a Yucatán, pues no omitiré por ningún motivo las famosas ruinas de Chichén Itzá, y mi interés por el folklore local es enorme”.

El proyecto, impulsado por el escritor norteamericano Upton Sinclair, recibió un presupuesto inicial de 25,000 dólares, pero diversas dificultades afectaron la producción, lo que culminó en un filme inconcluso y una tragedia personal para Eisenstein. Tiempo después, Grigori Aleksándrov rescató una versión que intentaba estructurar la idea original de Eisenstein. Se llamó ¡Que viva México! (1932).

El quinto episodio del fresco cinematográfico de Luis Estrada sobre la realidad sociopolítica del país, abordado desde la sátira y el humor negro, se tituló exactamente igual: ¡Que viva México! (2023). Explica el director a Confabulario de El Universal: “Fue con alevosía y ventaja. El clásico de Eisenstein fue un proyecto inconcluso que, quizá, pudo haber sido su película más grande. Por problemas con la producción nunca se llegó a saber qué era lo que él tenía en la cabeza. Mi película se llamaba originalmente “Primero los pobres”, un título muy ad hoc con los tiempos que estamos viviendo. Pero cuando vi el corte y terminé el guion dije: esta película tiene mucho visualmente del maestro Eisenstein. ¡Que viva México! es un grito celebratorio, que nos une, pero también, si se usa de diferentes maneras puede ser una frase crítica y demoledora para el país. Cuando alguien me cuenta que lleva horas formado en la fila y un güey se pasa delante, se cuela y no se mueve, uno dice: ¡Que viva México! La frase tiene ese doble juego y esa doble connotación que me gusta mucho”.

En la película de Eisenstein, se dedican episodios a los artistas mexicanos, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros (la parte sobre José Clemente Orozco no se filmó por la cancelación del proyecto), muralistas comprometidos en la denuncia de las injusticias sociales y enaltecedores de la identidad nacional. El cineasta ruso, trató de acercarse a la cultura mexicana para poder entenderla, por medio del arte, con todas sus complejidades y contradicciones, tras lo acontecido en los años de la revolución mexicana. Una misión parecida es la que realiza entonces Luis Estrada en ¡Que viva México!, tratando de revelar los enigmas de la idiosincrasia del México contemporáneo, luego de atravesar un extenso priato, dos complicados sexenios panistas y el arribo terco de la izquierda, con sus coqueteos populistas. ¿Por qué los mexicanos somos asi? ¿Qué nos hace ser como somos?

¡Que viva México! resulta la película más ambiciosa del director mexicano, con cerca de 80 personajes, 191 minutos de metraje, locaciones en San Luis Potosí y el Estado de México, la fotografía de Alberto Anaya Adalid, la producción de Bandidos Films para la plataforma Netflix y la distribución de Sony Pictures con 3200 copias. Tras tres años en la escritura del guion de Jaime Sampietro y Luis Estrada, y otro más de preproducción, el rodaje estaba previsto para arrancar en agosto de 2020, pero se retrasó varios meses, debido a la pandemia de COVID-19. La filmación sería entre agosto y octubre de 2021, con un elenco multiestelar que mezclaba nombres de leyendas con nuevo talento: Ana Martín, Ana de la Reguera, Alfonso Herrera, Angelina Peláez, Luis Fernando Peña, Vico Escorcia, Enrique Arreola, José Sefami, Sonia Couoh, Álex Perea y por supuesto, los recurrentes Salvador Sánchez, Damián Alcázar y Joaquín Cosío.

Luego de pesadillas que le recuerdan su pasado humilde y campirano, Francisco Reyes (Alfonso Herrera) decide regresar al polvoso poblado de La Prosperidad para reclamar la herencia que su abuelo le ha dejado. El hombre, ha sido impulsado por la ambición de su esposa Mari (Ana de la Reguera) y sus dos pequeños hijos; la idea es ir al pueblo, recoger lo poco o nada que haya heredado y regresar a su acomodado estilo de vida, pero lo que encontrarán será una parvada de buitres igual de insaciables, la peculiar familia Reyes.

Ahí, están todos los estereotipos de lo que Luis Estrada llama la lotería mexicana: la santurrona, la vestida, el loco del pueblo, el borracho, el tóxico, la abuela, la oveja negra, el artista, la madre abnegada y una jauría de niños entre nietos y bisnietos de los que el jefe de la familia, Rosendo (Damián Alcázar), ni siquiera conoce todos los nombres. Pancho se reencuentra con su familia luego de 20 años de haber partido de La Prosperidad y comienza un viacrucis que preferiría jamás haber tomado. Luego de enterrar el cuerpo de su abuelo que ya apestaba, el notario (Salvador Sánchez) le informa que él es el heredero universal, por lo que tendrá que lidiar con su salvaje familia, capaz de cualquier cosa con tal de satisfacer la ambición de fortuna, que no es proporcional a sus ganas de trabajar.

En ¡Que viva México! unos son más codiciosos que otros, en una maraña sin fin; Pancho y su familia aspiran a cambiar de clase social de una vez por todas, mientras los familiares del protagonista quieren salir de la miseria, pero sin trabajar, sin esforzarse, confiando en la suerte y enfiestándose cada que es posible, con el mariachi, la comida y el alcohol que desinhibe al ser humano. La película es un microcosmos incómodo, crítico, sobre la sociedad mexicana y sus tribulaciones, en el que el director Estrada traza los temas que más le inquietan y esta vez, agrega nuevos: la familia, el poder, la iglesia, la corrupción, la desigualdad social, el narco, la ambición que estalla en tragedia y los ciclos interminables, pesimistas.

El estruendo del mariachi y los momentos oníricos, son en esta ocasión los elementos que van fraccionando la narrativa del filme; Pancho Reyes es atormentado en sueños por su origen humilde, del que se avergüenza, pero esas pesadillas se irán volviendo realidad, una penitencia ante su desprecio por las clase menos privilegiada, que además, es su propia familia. La analogía sobre esta sociedad clasista e hipócrita, que poco se interesa por los menos favorecidos, pone al centro del discurso ese país dividido, polarizado e intolerante del que Luis Estrada ha hablado desde la Ley de Herodes, un México condenado a repetir desgracias.

El peligroso slogan de primero los pobres ha sido mal entendido y peor ejecutado por un gobierno populista que ha conseguido dividir aun más a la sociedad de este país. Ni todos los pobres son buenos, ni todos los ricos unos villanos. “La vida no es justa, uno no hace lo que quiere, sino lo que puede”, reza un personaje en uno de los momentos de más reflexión de la película, completándose con el quijotesco viaje del protagonista, que si al inicio del metraje luce vigoroso, al final regresa desaliñado y decepcionado. Su ambición le ha cobrado una factura impagable, con la miseria como plaga y una frase demoledora de su padre: “tu fracaso, es nuestra felicidad”. Esa ultima secuencia, buñuelesca, surreal, con los animales y toda la familia durmiendo en la misma habitación, remarcan el espíritu pesimista del ejercicio: estábamos mal, ahora estamos peor.

¡Que viva México! se estrenó el 23 de marzo de 2023 en cines de México y Estados Unidos para finalmente llegar el 11 de mayo a la plataforma Netflix. Como era de esperarse, la película generó controversia entre quienes la amaron y otros, que la detestaron. El productor de televisión Juan Osorio y el entonces presidente Andrés Manuel López Obrador, se pronunciaron en contra del trabajo, alegando que denigraba la imagen de la sociedad mexicana. Si bien ¡Que viva México! carece de las mejores virtudes de La ley de Herodes o El infierno, en las que se condensaba de forma eficiente e inteligente los principales tópicos propuestos, en esta quinta cinta de la saga la excesiva cantidad de temas terminan por atiborrar la trama, además de la evidente falta de profundidad en algunos personajes, la excesiva duración y los innecesarios chistes escatológicos.

Pese a esos reproches, la conclusión del fresco de sátira sociopolítica de Luis Estrada llevó a las salas a más de un millón de asistentes, con una recaudación de casi 75 millones de pesos, siendo ¡Que viva México! además, una de las películas más reproducidas en Netflix, servicio de streaming donde pueden encontrarse también las otras cuatro partes de la odisea que comenzó con La Ley de Herodes. La dupla Estrada/Alcázar alcanza aquí una soberbia maestría, hilarante, lleno de momentos divertidos; resalta también la precisa dirección de actores y actrices del cineasta, en uno de los elencos más impresionantes en la historia del cine mexicano.

Al final, esta quita entrega trasciende por su visceralidad y punzante mirada sobre el fracaso del sistema y la ambición que es capaz de destruir desde una familia, hasta un imperio completo. Cuando se le cuestiona a Luis Estrada si sus trabajos son pesimistas, concluye: “Mis películas son divertidas, pero con finales demoledores y desalentadores. Si Juan Vargas, en lugar de pagar sus crímenes, recibe un curul en el Congreso quiere decir que en este país se premia a los que se portan mal: los corruptos, los rateros, los asesinos y los mentirosos. La única solución que Juan Pérez encuentra en Un mundo maravilloso, para salir de la miseria, es irse a meter a la casa de una familia y chingársela, el peor final que se me ha ocurrido. La última imagen de El infierno es la de la normalización de la violencia: un niño de 14 años con un cuerno de chivo que le dispara directo a la cámara. Esto ya llegó para quedarse y permeó en la sociedad. En La dictadura perfecta, Carmelo Vargas, hijo ilegítimo de Juan Vargas de La ley de Herodes es Presidente de la República. Sí, un güey al que ya vimos asesinar y robar llega a ser el nuevo Presidente. Verás el final de esta película (¡Que viva México!) y tú dirás si es esperanzador o demoledor”.

En el universo del director Luis Estrada, los nombres de sus películas cambian de un momento a otro: si La ley de Herodes primero se llamaba La ley y la pistola, Un mundo maravilloso se conoció en un principio como Un hombre ejemplar y El infierno tenía como título 40 grados (más adelante, se sabrá que ¡Que viva México! (2023) se llamaba al inicio de su producción Primero los pobres). El cuarto episodio del fresco de sátira política sobre la realidad mexicana, comenzó llamándose La verdad sospechosa, hasta terminar en un título al que orgánicamente las tres películas anteriores encausaban y que enmarca la frase pronunciada por Mario Vargas Llosa: La dictadura perfecta. Una insólita coproducción entre Bandido Films, Conaculta, IMCINE, el gobierno de Durango y Televisa, empresa que al ver terminada la película, decide desligarse del proyecto.

El ambicioso guion, escrito como es habitual entre Jaime Sampietro y Luis Estrada, terminó en un filme de 143 minutos, en el que se condensan varios bochornos de la política nacional y los medios de comunicación. Es por medio de la sátira y el humor negro, que los guionistas se ayudan hilvanando una historia que provoca risas de las desgracias de esta realidad sociopolítica: ahí están los casos de la niña Paulette y Florence Cassez, los cínicos contratos entre Televisa y el PRI-PVEM, los video escándalos, actrices que se incrustan en la política y cajas chinas que distraen la atención de los ridículos presidenciales. Rumbo al final de la película, se hace mofa de la entonces impensable alianza PRI, PAN y PRD…coalición que años más tarde, se volvería realidad, ante el imparable avance de ese otro partido de nombre MORENA.

La dictadura perfecta se filmó durante abril del 2013 en locaciones del Estado de Durango y la Ciudad de México, además de los Estudios Churubusco. Ante la expectativa de un nuevo trabajo de Estrada, generada por el lanzamiento del trailer unos meses antes y la parodia de la portada de la revista Time con Damián Alcázar y el título "Saving Mexico Again", el estreno nacional sería el 16 de octubre de 2014, en cerca de 1500 pantallas, consiguiendo llevar a las salas más de cuatro millones de espectadores, lo que la convirtió en la cinta más taquillera de ese año y una de las de mayor recaudación en toda la historia del cine mexicano.

Se trata de un encadenamiento de traiciones y pactos entre las altas esferas del gobierno y los medios de comunicación, con una clara crítica al gobierno de Enrique Peña Nieto (en ese momento, a mitad de su gestión) y a los cacicazgos en los estados del norte del país; militares inmiscuidos, funcionarios corruptos, narcotraficantes, diputados “honestos” y familias enteras atrapadas entre una televisión tóxica que se dedica a dar el mejor show en horario estelar y la violencia que sigue generando la injusticia y la desigualdad, con la música de Rossini (La gazza ladra) como hipnótico leitmotiv. La dictadura perfecta parece lanzar una pregunta: ¿en verdad es posible reírse de nuestra desgracia? La respuesta es sí, y mucho.

Carmelo Vargas (Damián Alcázar) (hijo ilegitimo del Juan Vargas de La ley de Herodes, le prometió a su padre cumplir el sueño de llegar a la presidencia, según explica el propio Estrada) es el corrupto y nefasto Gobernador del Estado con aspiraciones presidenciales. Recientemente, Vargas se ha visto envuelto en un escándalo luego de darse a conocer unos videos donde aparece recibiendo dinero de parte del Mazacote (Hernán Mendoza), un narcotraficante de la región. Cuando el gobernador intenta sobornar a la Televisora que lo expuso, entiende que lo que debe comprar es un paquete de posicionamiento de imagen, propuesto por José Hartmann (Tony Dalton), director de TVMX.

El productor Carlos Rojo (Alfonso Herrera) y el reportero estrella Ricardo Díaz (Osvaldo Benavides) se trasladan junto con todo su equipo técnico al Estado gobernado por Carmelo Vargas para salvar su figura y posicionarlo rumbo a la carrera presidencial. Ahí se encontrarán con una piedra en el zapato: el diputado Agustín Morales (Joaquín Cosío), líder de la oposición, político que busca la justicia de su entorno y pedirá la renuncia del Gobernador Vargas. Diversos eventos subsecuentes, como un atentado en pleno congreso y el secuestro de unas gemelas, llevarán a la audiencia al interior de un país plagado de farsas, donde los justos terminan mal y los tramposos triunfan, en un ciclo sin fin, en el que la corrupción queda perpetuada.

Son varios elementos los que posicionan a La dictadura perfecta como un trabajo notable: la fotografía del gran cinefotógrafo español Javier Aguirresarobe (múltiple ganador del Goya, colaborador de Woody Allen, David Trueba, Pedro Almodóvar y Alejandro Amenábar), con su paleta de color encendida y el elegante manejo de la cámara; el uso de música clásica que contrasta con la vileza de personajes atrapados en intrigas y cambios en la estructura política y social de la diégesis; Damián Alcázar como el cínico Carmelo Vargas, alcanza aquí ya un certero manejo histriónico que el actor venía afinando desde La ley de Herodes, no puede dejar de pensarse en ese insignificante Juan Vargas que comenzó en un basurero y finalmente se hace con la presidencia de la república; el inesperado cast de actores y actrices procedentes de la televisión y concretamente de las telenovelas como Silvia Navarro, Livia Brito, Arath de la Torre, Tony Dalton, Osvaldo Benavides y el mismo Alfonso Herrera (otrora miembro de esa locura llamada RBD), que bajo la dirección de Luis Estrada se muestran distintos, intensos, fuera de su zona de confort.

Y también aparecen viejos conocidos en papeles contrastantes respecto a los trabajos anteriores en este fresco de sátira política: Joaquín Cosío es el Diputado Morales, distinto al Cochiloco que interpretó antes; Salvador Sánchez es aquí un militar/secuestrador intensísimo, además de ser al final el revelador de las oscuras trampas gobierno/televisión; Dagoberto Gama es el procurador Gilberto Ochoa y Noé Hernández es el jefe de seguridad del estado, ambos, en algún momento fueron sicarios en El Infierno. En este insólito multiverso del director Luis Estrada, los interpretes cambian de personalidad revelando las contradicciones de la naturaleza humana. Rumbo al final de La dictadura perfecta, cuando las gemelas rescatadas en el gran show televisivo anuncian que tendrán una novela en horario estelar, las carcajadas nerviosas del público revientan porque el filme ha sido un espejo que revela las peores vergüenzas de nuestra sociedad. Las niñas cantan el Himno a la alegría, (esa dulce melodía basada en el cuarto movimiento de la 'Sinfonía nº 9' de Ludwig van Beethoven) y no puede existir mayor disparidad para la esperanza de un país que regresó al dinosaurio priista al Palacio Nacional. Los siniestros pactos entre las televisoras y el gobierno, cobran una factura que lamentablemente, tendrán que pagar esas jóvenes generaciones.

La dictadura perfecta, cuarta parte de la pentalogía de Luis Estrada sobre política y violencia, abordada desde la sátira, fue seleccionada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas para representar a México en la entrega XXIX de los Premios Goya del año 2015, en la categoría de mejor película Iberoamericana. La película también obtuvo 10 nominaciones al Premio Ariel en las categorías principales, y aspiró a siete premios Diosa de Plata, además de proyecciones en el Palm Springs International Film Festival. En el Festival de cine de Biarritz Amérique Latine, la cinta gana el premio del público.

Luis Estrada se ha autodefinido como un ciudadano preocupado por el país, que utiliza al cine como arma para exponer la realidad y criticar las acciones del gobierno. Cuando se le pregunta con qué escena describiría las políticas culturales del presente, dice pesimista: “Vamos todos por un túnel profundo. De pronto, se ve una luz al fondo y todos decimos: por fin, vamos a salir de este túnel, largo, oscuro, húmedo, frío e infernal. Pero resulta que la luz es la de una locomotora que viene de frente”. La desesperanza de su cine (y de la saga completa), quedará definida en la quinta película, una mirada al descalabro del sistema y la codicia que genera tragedia.

Durante el metraje de Un mundo maravilloso, los personajes mencionan varias veces y en diferentes momentos la palabra infierno, un preludio siniestro de la idea que Luis Estrada expondría en el tercer eslabón de su mural cinematográfico: el infierno no es un lugar etéreo al que se va, el infierno está aquí mismo, en la tierra. “El infierno está vacío y todos los demonios están aquí”, ya advertía William Shakespeare en La Tempestad (1611).

Benjamín García, el “Benny” (Damián Alcázar), regresa luego de ser deportado desde los Estados Unidos a su natal San Miguel Arcángel, un poblado ubicado en un violento Estado del norte de México. 20 años han pasado desde que el Benny se fue, buscando mejores oportunidades de vida; ahora se encuentra con un entorno plagado de narcotráfico y violencia, el mismo que se ha llevado a su hermano Pedro "El Diablo" García (Tenoch Huerta), al que el Benny no pudo cumplirle la promesa de regresar por él. En su afán de descubrir al asesino de su hermano, y las carencias económicas al darse cuenta de la imposibilidad de ganar dinero suficiente de forma honesta, el Benny paulatinamente descenderá a las entrañas del crimen organizado, teniendo como guía a su amigo de la infancia Eufemio Mata "El Cochiloco" (Joaquín Cosío), que ahora es un importante narco de la región. Enajenado por su cuñada (Elizabeth Cervantes) y preocupado por el futuro de su sobrino (Kristyan Ferrer), el Benny intentará una última jugada para salir avante del crimen y comenzar de nuevo, pero se dará cuenta que las relaciones entre el narco y el gobierno, son inquebrantables.

El Infierno (2010) es el capítulo más violento y estremecedor del cine de Luis Estrada, una película que no repara en mostrar la tortura y la muerte que el narcotráfico ha normalizado. Por medio de la sátira, el cineasta busca que el espectador reflexione sobre una guerra contra el narco que levantó el polvo de los excesos, sin poder exterminarlos, transformando para siempre a la sociedad mexicana, atrapada entre la crueldad y el miedo. Lo más grave es esa generación que quedó marcada, niños que crecieron viendo noticias de muerte y escuchando cómo los narcos son los nuevos héroes de la patria; esas infancias, hoy están dentro de los grupos delictivos.

Estrenada durante las celebraciones por el bicentenario de la independencia, el 3 de septiembre de 2010, El Infierno guarda el testimonio de los días de horror que se vivían en aquellos años, con un gobierno y una milicia incapaces de contener las consecuencias de declarar una guerra a los cárteles del narco. La película es un paseo por los lugares más comunes de las inestables relaciones narco/gobierno/iglesia, con una agresividad que va de menos a más; gracias a la siempre excelsa actuación de Damián Alcázar, el espectador será testigo del ascenso y caída de El Benny, un hombre que (al igual que Juan Vargas y Juan Pérez, de los filmes anteriores de Estrada) comienza su travesía con buenas intenciones, pero termina siendo devorado por las consecuencias de sus actos.

La secuencia mas ambiciosa, no solo de esta cinta, sino de todo el trabajo de Luis Estrada hasta ese momento, es el apoteósico desenlace durante el grito de independencia en San Miguel Arcángel, durante la fiesta por el bicentenario. Don José Reyes (Ernesto Gómez Cruz), el absoluto líder de la agrupación delictiva del Estado, ahora es el Presidente Municipal del lugar, lo que confirma el establecimiento de un narco-gobierno voraz. En un mismo plano, es posible ver la triste caricatura del país, gobernado por el narco, con tóxicas relaciones entre la iglesia, los militares y delincuentes que ahora tienen puestos de poder. Las banderas ondean y los fuegos artificiales revientan; la sonrisas se vuelven gritos de horror cuando la violencia se desata, con la pegajosa sangre de Don José Reyes cubriendo el escudo nacional. Esa terrible imagen se quedó para siempre en la memoria colectiva de nuestra sociedad, un sórdido resumen de la realidad de ese momento. De nuestra realidad el día de hoy.

Pero no todo es culpa de los narcos y los gobernantes corruptos: el infame Cochiloco tiene una familia y vida hogareña, es un ser humano, después de todo. El capitán Ramírez (Daniel Giménez Cacho) utiliza artimañas para conseguir sus propósitos porque ese es su trabajo. Para Luis Estrada el problema es también la sociedad egoísta que se deja corromper, según su conveniencia. La madre del Benny (Angelina Peláez) se muestra ambiciosa con su hijo cuando descubre que está haciendo dinero, no le importa que repita el destino de su hermano muerto; Don Rogaciano García (Salvador Sánchez), padrino de Benny, permite que su taller sea remodelado con dinero ilícito; Pánfilo (Silverio Palacios) vende a su hermano La cucaracha por unos pocos pesos; Doña Rosaura (Isela Vega) tiene tratos en su tienda con los narcos y Lupe Solís (Elizabeth Cervantes) se muestra calculadora cuando se da cuenta que el Benny maneja grandes cantidades de efectivo. Nadie se salva en el infierno.

El final pesimista de la cinta confirma uno de los temas favoritos de su autor: la condena a repetir ciclos. Si en La ley de Herodes, como en un bucle, arriba un nuevo presidente municipal a San Pedro de los Saguaros y en Un mundo maravilloso los personajes están atrapados en un libro infinito, en El Infierno el último plano de la película descubre al sobrino del Benny cobrando venganza por la muerte no solo de su tío, sino también de sus padres. Es quizá, con la misma AK47 que utilizó Benjamín García en la masacre la noche el grito, con la que El diablito (Kristyan Ferrer) extermina a los jóvenes capos rivales. Una nueva generación toma el control del crimen. Una generación más visceral, menos moderada. Es un México violento, donde el ciclo vuelve a empezar.

La película fue filmada en los meses finales de 2009, en locaciones de San Luis Potosí, Ciudad de México y Coahuila, con la fotografía a cargo del mexicano Damián García, responsable también del manejo de la cámara en filmes como La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), Güeros (2014) y Ya no estoy aquí (2019). En El infierno la textura de la fotografía es terrosa, dando una sensación de western violento donde el polvo y la sangre se pegan por doquier. A pesar de la clasificación C, el filme fue un éxito comercial, la más taquillera de los trabajos realizados a propósito del Bicentenario de la independencia, durando en cartelera más de 12 semanas y recaudando más de 82 millones de pesos, con una audiencia arriba de los 2 millones de espectadores.

Con proyecciones exitosas en Europa, Argentina, Australia y Estados Unidos, El Infierno sería nominada a Mejor película hispanoamericana en la 25 Edición de los Premios Goya; ganadora como mejor película del 33º Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, también fue multi nominada en la 53 entrega de los Premios Ariel del 2011, llevándose galardones como mejor película, director, sonido, diseño de arte y preseas para las actuaciones de Damián Alcázar y Joaquín Cosío, que dicho sea de paso, crearon personajes icónicos que se volvieron parte de la cultura pop de este país.

Estamos ante el punto más alto dentro del mural cinematográfico de sátira política de Luis Estrada, El Infierno con su crítica al Calderonato y la catástrofe de una guerra fallida contra el crimen organizado, trasciende por acercarse peligrosamente al documental, con su mirada sobre la violencia y la narco cultura que poco a poco han ido contagiando al país. Sin embargo, no debe olvidarse que se trata de una comedia de humor negro, con ecos al cine de Tarantino, donde la sangre salpica al espectador y le provoca risas nerviosas. La realidad, siempre superando a la más inexplicable ficción, sigue provocando hilaridad angustiante, cuando se sabe que Genaro García Luna, otrora flamante Secretario de Estado de Calderón, hoy reside en prisión, sentenciado por narcotráfico y delincuencia organizada.

Hasta aquí, Luis Estrada deja con sus películas testimonios de tres diferentes sexenios en los que la corrupción, la desigualdad social y la violencia, marcaron la realidad sociopolítica del país. Vendrían dos ejercicios más en el futuro, dos películas que abordarían el inconcebible regreso del dinosaurio priista y la llegada al poder de la izquierda, con un alarmante discurso populista.

En lo que parece ser una Ciudad de México fantástica, el Ministro de Economía (Antonio Serrano, sí, el director de Sexo, pudor y lágrimas (1999)), anuncia en un evento lleno de opulencia que el gobierno en turno finalmente le ha ganado la batalla a la pobreza. Pero la realidad, como siempre, es muy distinta a lo que los políticos presumen en sus discursos.

Juan Pérez (Damián Alcázar) es un indigente que una noche busca refugio de la lluvia y queda atrapado en lo alto del flamante World Financial Center; la situación es confundida como un intento de suicidio, debido a la desesperación que induce la miseria. Medios de comunicación tendenciosos provocan el escándalo y el Ministro Lascurain decide cambiar la vida del vagabundo Pérez, dándole una casa, un coche y un trabajo para sobrevivir de forma digna. Cuando la pandilla de amigos de Juan (Filemón (Ernesto Gómez Cruz), El tamal (Jesús Ochoa) y el Azteca (Silverio Palacios), todo un tour de force interpretativo) se enteran de la suerte de su colega, deciden hacer lo mismo: fingir suicidarse desde las alturas para conseguir beneficios instantáneos.

El funcionario de economía, harto y preocupado por las consecuencias de sus decisiones, declara a la pobreza como un crimen y Juan Pérez termina en prisión; cuando tres años más tarde salga y se encuentre con un submundo de pobres que viven en las cloacas, las ideas sobre igualdad y justicia del protagonista se habrán modificado: “más vale un día como ricos, que una vida de pobres”, una reflexión, que llevará al extremo.

Un Mundo Maravilloso (2006) comienza como un cuento de hadas, con un libro que abre sus páginas para contar una historia, al estilo de las películas clásicas de Disney. De fondo suena What a Wonderful World (1967) de Louis Armstrong, tersa y optimista, mientras Juan Pérez camina y sueña con el calor de un hogar, la tranquila vida de las clases acomodadas. Al indigente le da la espalda el gobierno, la iglesia y la sociedad misma, enferma de un egoísmo crónico que se alimenta de envidia e hipocresía. Para el afligido Juan, la esperanza se verá reflejada en esa pintoresca casa de cercas blancas, que representa también la oportunidad para cumplir su promesa a Rosita (Cecilia Suárez), la mujer que ama y con la que comparte clase social.

El escudo nacional aparece en varias secuencias del filme en diversos lugares, recordando que aunque el país es el mismo, las oportunidades no son iguales para todos. El ministro de economía vive en un México falso, lleno de riqueza y comodidad, contrastando con las carencias de las clases menos privilegiadas. Hay un momento, mientras desayunan en el jardín de la enorme mansión, que la esposa (Carmen Beato) del arrogante funcionario le dice una frase que se convierte en una premonición de lo vendrá en la diégesis de la trama: “me da terror pensar que un día esta gente se cansé de vivir así, es que no quiero ni imaginar de lo que serían capaces”.

Los asesores de la Secretaría de Economía (Plutarco Haza, Raúl Méndez y José María Yazpik, otra combinación explosiva), ni siquiera conocen el valor del salario mínimo, por que no les interesa, están ahí como un adorno caro e inútil, símbolo certero de un gobierno que no sabe tomar decisiones. Pero para Luis Estrada no todo es culpa de la istración pública; el problema es más grave, con una prensa tramposa, una oposición convenenciera y una sociedad conformista.

Si bien Juan Pérez es utilizado por el gobierno y la prensa a conveniencia de cada uno, y después arrojado a su suerte sin piedad, no puede negarse que el indigente es un tipo perezoso, que no busca trabajar, sino obtener un beneficio sin tener que esforzarse. Sus supuestos amigos envidian su nueva vida y lo persiguen, como chacales dispuestos a comérselo si es necesario. La pobreza lo acosa por que Juan Pérez no puede escapar de su destino.

Luego de perderlo todo y salir de prisión, Pérez se reencuentra con su pandilla de méndigos, que al verlo nuevamente en el mismo nivel de miseria que ellos, lo acogen ahora dentro de un distópico mundo subterráneo lleno de pobreza. El grupo intentará tomar justicia por mano propia, hartos de la injusticia, atacando la mansión del Ministro de economía, pero no son capaces ni de superar la enorme reja. No pueden contra el sistema. Al igual que en La ley de Herodes, el poder termina en las manos equivocadas: el Ministro gana el Premio Nobel de Economía, gracias al llamado milagro mexicano y su erradicación de la pobreza. También se hará con la presidencia del Banco Mundial, desde donde se buscará replicar el exitoso método.

Un mundo maravilloso cierra con una secuencia espeluznante, de felicidad auténtica, pero tomada a la fuerza. Nuevamente suena What a Wonderful World de Louis Armstrong, lo que recuerda que los personajes están atrapados de forma cíclica, en una vorágine sin fin. Desde el exterior de una ventana puede verse a Juan, Rosita, su pequeño hijo y el grupo de indigentes disfrutar de una cena en la hermosa casa de cercas blancas que al inicio, envidiaba el protagonista; la cámara se aleja poco a poco y deja ver la violencia y muerte que conlleva el hartazgo y la desesperación. Los cuerpos de una familia completa yacen sobre el césped verde, mientras la imagen se congela en una caricatura y el libro fantástico desde el que se cuenta la historia, se cierra.

Esta película de Luis Estrada se estrenó el 17 de marzo del 2006, producida en conjunto por Bandidos Films, Altavista Films e IMCINE, contando con un presupuesto de 2 millones de dólares; se filmó en 35 mm en locaciones del Estado de México y la CDMX. El cinefotógrafo Patrick Murguia fue el encargado de ir de la luminosidad de los colores pastel en los momentos de felicidad de Juan Pérez, a lo lúgubre de la desesperanza que la miseria trasmite, en oscuros y húmedos recovecos. Si en La ley de Herodes Estrada homenajeaba en algunos momentos a Touch of Evil (1958) de Orson Welles, en Un mundo maravilloso las referencias son al cine de Charles Chaplin y el uso del iris, a Germán Valdés Tin Tan y a La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick.

El guion, nuevamente escrito junto con Jaime Samperio, pone la mirada en el gobierno de Vicente Fox y los estragos de la política neoliberal, ayudándose por medio del humor negro y la sátira, para exponer el fracaso de la llegada del PAN al poder. En ese sexenio, la desigualdad social se intensificó y el cinismo oficial de los gobernantes se volvió insoportable; la realidad sociopolítica demostraba que no importaba lo mal que estuviera el país, siempre podía ponerse peor. Un mundo maravilloso funciona como un divertido estudio sobre los delgados hilos que unen a la sociedad con su sistema político, y las truculentas grietas de la mexicanidad, que van desde la miseria de los arrabales, hasta el último piso de las elegantes oficinas de gobierno.

Ganadora de la Diosa de Plata en 2007 en las categorías de mejor película, actor, guion, dirección y edición, Un mundo maravilloso estuvo nominada a tres premios Ariel y ganó el premio de la audiencia en el festival International du Film d'Amiens de Francia, además de tener una proyección en el Festival de Morelia, en el marco del homenaje a Damián Alcázar. Con una recaudación en taquilla relevante (4to lugar nacional), que les daba confianza a sus productores, esta segunda parte (no intencional) del ambicioso fresco sobre política, religión y violencia de Luis Estrada daba certeza al proyecto, aunque nadie adivinaría lo que vendría, con una guerra que cambiaría al país para siempre.

Igual que Rulfo con Comala, García Márquez con Macondo e Ibargüengoitia con Plan de Abajo, Luis Estrada inventó un lugar ficticio donde se ambientan sus películas; un falso estado de la República Mexicana, el número 33, en palabras del propio realizador. Un Estado que se parece un poco a Durango, otro poco a Tamaulipas, con atisbos de Sinaloa y Michoacán, pero que no es ninguno de ellos, sino un lugar novelesco que engloba lo peor de la sociedad y la clase política de esos puntos geográficos.

Ahí se mueven los protagonistas del universo del director (una especie de bizarro multiverso, ahora tan en boga, donde los mismos actores y actrices interpretan diferentes personajes, atravesando las cinco películas), entre parajes desérticos, polvosos pueblos y el caos urbano, buscando revertir una adversidad violenta que casi siempre les explota en las manos, con la codicia que detona su desgracia.

San Pedro de los Saguaros es una de esas localidades aisladas, perdidas, donde han tenido 3 alcaldes en cinco años, porque a todos los han linchado. La ley de Herodes está ambientada en 1949, durante el sexenio de Miguel Alemán Valdés, con aquella ideología de “Modernidad y justicia social”, la misma que usará el flamante nuevo Presidente Municipal de San Pedro, Juan Vargas (Damián Alcázar), un perdedor sin suerte que llega con las mejores intenciones, pero que se da de bruces con la realidad corrupta de su entorno. Vargas ha militado durante años en el PRI y ha esperado pacientemente la oportunidad de demostrar a los altos mandos políticos su capacidad, por eso, cuando arriba al lugar y se encuentra con una presidencia municipal cayéndose, una escuela abandonada, un sacerdote que cobra por los pecados que le confiesan y un burdel purulento de desgracias, no puede menos que sentirse utilizado y decepcionado.

En muy sutil la forma en que Juan Vargas va descendiendo a las entrañas de la corrupción y la impunidad, pero una vez que tropieza, el ocaso será en caída libre. Hay una secuencia muy hermosa, donde Vargas le cuenta sus intenciones al secretario Carlos Pek (Salvador Sánchez), en un tranquilo atardecer, luego de enterrar un cadáver que nadie reclamó: el protagonista habla de poner drenaje en el pueblo, una carretera que conecte con la ciudad, la construcción de una presa y llevar la luz eléctrica al lugar, habitado en su mayoría, por indígenas.

En el brillo de los ojos de Vargas hay una intensión real de cumplir con la modernidad prometida por el Presidente de la República, él quiere cumplir a su partido y ser parte de una transformación. ¿Cuántos políticos en la realidad llegarán igual a su oficina, el primer día de su gestión, intentando hacer las cosas de la mejor manera? ¿Cuántos renuncian a esos propósitos luego de darse cuenta de que no es tan sencillo?

Juan Vargas recibe el primer soborno por que acepta que no puede cambiar el sistema corrupto del que es parte y trata desde ahí, de cambiar las cosas, pero la ambición lo quiebra. El secretario de gobierno del Estado (Pedro Armendáriz Jr.), le entrega un compendio de leyes y una pistola como remedio para conseguir el presupuesto que San Pedro de los Saguaros necesita, además de una frase triste y memorable de la cultura mexicana: “el que no transa no avanza”.

Comienzan las mentiras y las falsas promesas, la codicia del dinero que nunca es suficiente, la muerte que soluciona problemas y el goce del placer de la carne. Vargas pierde poco a poco los estribos, inaugurando un poste de luz, anunciado como una magna obra, que nunca se concluye (el simbolismo es devastador, con escuelas y hospitales anunciados en el país que jamás llegan a terminarse, olvidados en ruinas); la modernidad no llega, no llegará.

Paradójicamente, ese enorme poste que no llevó el fulgor a San Pedro de los Saguaros, servirá para que Juan Vargas se salve de ser linchado como sus antecesores, corruptos funcionarios que al intentar huir, fueron decapitados, quemados o bien colgados por la turba enardecida. Vargas es rescatado y tiempo después, considerado un héroe, lo que conlleva su arribo al Congreso de la Unión, en calidad de Diputado. En una de las escenas más recordadas de La ley de Herodes, Juan Vargas pronuncia un imponente discurso en el estrado principal del recinto, donde brilla el escudo nacional. El caudillo, perfectamente trajeado (contrastando con todo el metraje, en el que aparece sucio y desaliñado), habla de “estar en el poder por siempre y para siempre”, ante el aplauso contundente de los presentes.

La triste condena a repetir ciclos y los estragos de una sociedad desmembrada, quedan expuestos cuando en una secuencia cerca del final, calcada plano por plano del arranque del filme, Jesús Canales (Jesús Ochoa) llega como el nuevo presidente municipal a San Pedro de los Saguaros, justo como Juan Vargas, y se intuye, con las mismas buenas intenciones y sueños de generar un cambio que trascienda y cambie la situación del lugar. La realidad cruel y un sistema político intoxicado, volverán a ser los principales obstáculos del progreso local; los habitantes de San Pedro, igual que la sociedad mexicana en su conjunto, parecen quedar atrapados en un bucle infinito de corrupción, injusticia e impunidad.

La ley de Herodes se filmó durante siete semanas, en locaciones de Puebla y la Ciudad de México, contando con un presupuesto de un millón cuatrocientos mil dólares. Su estreno en salas mexicanas fue el 18 de febrero del año 2000, luego de una amenaza de censura por parte del gobierno en turno; Luis Estrada defendió con garras y dientes la cinta, que se convertiría en la número 51 de las 100 mejores películas del cine mexicano, no solo por su humor ácido y el divertido compendio que hace de las prácticas priistas, sino porque su fuerza terminó por influir inevitablemente en un país que vivía un año electoral. Cuatro meses después del estreno, las elecciones del histórico 2 de julio del año 2000, daban como ganador al panista Vicente Fox, terminando con la hegemonía del PRI.

Esta sátira política ganó en el Festival de Sundance como mejor película Latinoamericana y fue galardonada también en los Festivales de La Habana y Valladolid; en la XLII entrega del Ariel, La ley de Herodes fue multipremiada en varias de las categorías principales, llevándose 10 laureles, entre los que destacan mejor película, mejor director, mejor actor (Damián Alcázar) y mejor guion original (Luis Estrada, Jaime Sampietro, Vicente Leñero, Fernando León). A propósito del guion, es necesario mencionar que aquí se afianza la relación de Luis Estrada con su coguionista Jaime Sampietro, colaborador habitual con el que escribirá los guiones subsecuentes de esta saga no oficial, pero que sí comparten vasos comunicantes.

En La ley de Herodes hay un reparto tremendo, mezcla de leyendas y talento joven que explota en interpretaciones sublimes: Isela Vega como doña Lupe, Salvador Sánchez como Carlos Pek, Ernesto Gómez Cruz como el Gobernador Sánchez, Juan Carlos Colombo como Ramírez, Evangelina Sosa (inolvidable en Ángel de fuego (1992), de Dana Rotberg) como Perla, Jorge Zárate como Tiburón y una joven Maya Zapata como Chencha, además por supuesto de los principales papeles de Damián Alcázar como Juan Vargas y Pedro Armendáriz Jr. como el siniestro Fidel López. Se establece entonces una alianza con varios de estos actores y actrices que aparecerán más adelante en las películas de Luis Estrada, interpretando nuevos roles.

Asi como la parte estética queda delineada gracias a la elegante cámara y terrosa fotografía de Norman Christianson, al discurso temático del cine de Estrada lo atraviesan por primera vez aquí tres elementos: la religión, la política y la violencia. Si en La ley de Herodes el cineasta apuntaba sus armas al priato, pero arteramente a los sexenios de Carlos Salinas de Gortari y Ernesto Zedillo, más adelante las flechas irían hacía la derecha y la promesa de un cambio que nunca llegó. La emoción se convertiría en decepción, en un México que estrenaba siglo.

Después de estudiar periodismo y fotografía en Nueva York durante 2013, la periodista japonesa Shiori Itō trabajó como pasante en el conglomerado Thomson Reuters, donde conoció al veterano periodista de televisión Noriyuki Yamaguchi. En 2015, Shiori Itō fue invitada por Yamaguchi a una reunión en un restaurante para hablar sobre una importante oferta de trabajo en Washington; luego de sentirse mareada, la joven fue conducida contra su voluntad a un cuarto de hotel, donde fue abusada sexualmente por el alevoso hombre. Sería hasta 2017, junto al auge del movimiento #MeToo, cuando Shiori Itō decidió hacer público el crimen que sufrió, encontrándose con un sistema judicial arcaico, leyes mínimas por delitos sexuales y un monstruoso abuso del poder, al ser Yamaguchi conocido como biógrafo y amigo del Primer Ministro Japonés Shinzo Abe. La periodista nipona presentaría Black Box The Memoir That Sparked Japan’s MeToo Movement (2021), libro que revelaba los entresijos del caso, confesándose ante la opinión pública en un intento desesperado y valiente por encontrar justicia. El texto ganaría en 2018 el Premio a la Libertad de Prensa, entregado por la Asociación de Prensa Libre de Japón. Paralelamente, Shiori Itō organizaba un documental inaudito sobre el proceso, armándose con recursos mínimos como videos filmados con su iPhone, transcripciones, entrevistas con medios internacionales, aportes de colegas y audios grabados de manera clandestina de policías y fiscales. Black Box Diaries (2024) tuvo su estreno mundial en enero de 2024, durante el Festival de Cine de Sundance, donde compitió en la categoría World Cinema Documentary Grand Jury Prize. La película es un compendio muy humano sobre el periodismo de investigación ejercido desde la adversidad y las vivencias personales, que siempre destellan matices ríspidos. La voz de una mujer audaz que reclama ser escuchada, ante un sistema patriarcal que no solo la ignora, también se burla de los crímenes ejercidos desde posiciones de privilegio. Shiori Itō es una de tantas mujeres que están cambiando al mundo gracias a su fuerza y persistencia para revertir leyes y normas que llevan siglos estancadas. Nominada al premio Oscar al Mejor Documental, Black Box Diaries es una historia personal capaz de provocar un cambio social, cuando todas las víctimas de delitos similares decidan seguir el ejemplo de la periodista japonesa y nunca más, quedarse calladas. “Me convertí en heroína, villana e ícono, pero ya no podía vivir conmigo misma”, dice Shiori Itō, en un año tapizado de historias poderosas de y sobre mujeres, como ese otro tremendo documental llamado Witches (2024) de Elizabeth Sankey y la sensación europea The Girl with the Needle (2024) de Magnus von Horn. Ya nadie las detiene. Que nada las detenga.

En el Copenhague de 1921, vapuleado por la Primera Guerra Mundial, Karoline (Vic Carmen Sonne) es una joven que lucha por trabajar y sobrevivir; tras perder su empleo y quedar embarazada de un hombre cobarde, el destino hace que la protagonista se encuentre con Dagmar (Trine Dyrholm), la anciana que istra una casa de adopción clandestina, bajo la fachada de tienda de dulces. Pero la realidad es mucho más siniestra; Karoline descubrirá que en esa Europa pesadillesca, la esperanza se quiebra y la muerte lo cunde todo. Basada en la historia real de Dagmar Overbye, una mujer danesa acusada de ahogar y estrangular a cerca de 26 bebés (uno era hijo suyo) entre 1915 y 1921, La chica de la aguja (Pigen med nålen, 2024) es la apuesta de Dinamarca como mejor película internacional en los premios Oscar, un estilizado ejercicio del director Magnus von Horn, conocido por las cintas previas The Here After (2015) y Sweat (2020), estudios sobre perdón, redención y la excentricidad influencer en la era Instagram. El estilo y fuerza del cineasta sueco evolucionan en esta, su propuesta más reciente, además de provocar un contraste singular: mientras las imágenes deslumbran con su poderosa fotografía (del polaco Michał Dymek) y el manejo del encuadre, los tétricos acontecimientos que se describen perturban demasiado, exhibiendo el lado oscuro de la naturaleza humana, los estragos de una guerra que dejó de librarse en las trincheras y se quedó en las calles lodosas. La chica de la aguja tuvo estreno mundial el pasado 15 de mayo en el 77º Festival de Cannes, donde compitió por la Palma de Oro; la National Board of Review la nombró como una de las cinco mejores películas de 2024, además de recibir sendas nominaciones en los Golden Globes, los Premios del Cine Europeo EFA y el Festival de Sevilla, recibiendo preseas ahí por Mejor fotografía, Mejor dirección artística y Mejor actriz para Trine Dyrholm (imposible olvidarla en La celebración (1998) de Thomas Vinterberg), como la inquietante asesina de recién nacidos. Con ecos a la Europa (1991) llena de angustia de Lars von Trier, en La chica de la aguja se rompe la ilusión de un futuro optimista tras las hostilidades bélicas; Karoline ha perdido la inocencia para siempre en este sórdido cuento de hadas que provoca delirios, una realidad cruel que cobra factura. No obstante, el brío del ser humano ante la adversidad será el único escudo para evitar que la oscuridad lo engulla todo. Un suspiro, una sonrisa, un abrazo, y el mundo se convierte en un lugar seguro, lejos del temor.

Toda una proeza del plano secuencia, su belleza estética acompaña la tristeza de la inmigración y el amor que se difumina. Ruizpalacios es hoy, el director mexicano más intenso y arriesgado.

Las cineastas lo vuelven a hacer. Tremendo relato sobre una infancia que se corrompe y el destino inevitable de la violencia y la muerte como fantasmas que atosigan.

Aunque el resultado es agridulce, la intensión de adaptar a Rulfo siempre será seductora. Un tremendo elenco y el debut tras la cámara de un genio de la cinefotografía. Aunque pudo ser un caos, al final la sensación de visitar Comala se consigue.

Cine de entretenimiento rebosante de calidad, adapta una novela que merecía ser conocida por las nuevas generaciones. Su pesimismo final revela el lado oscuro de la burguesía insaciable.

La gloria de Sean Baker. Película a película el director se hace de un cine más poderoso. Aquí, exhibe el patio trasero de un cuento de hadas, con sordidez y ternura.

Una locura. Pastiche incomprendido que en medio de su caos, destila una impensable belleza barnizada en aflicción.

Poderoso documental que entrelaza la depresión posparto y las brujas que rondan la historia del cine.

Entrañable estudio sobre la amistad y la aceptación de la muerte con ecos a Bergman. Se trata de un punto y aparte en la filmografía del cineasta, colorido viaje que encuentra esperanza en el dolor de la pérdida.

A comparación del glamour de Los Ángeles o San Francisco, Inland Empire es una región marginal del sureste del Estado de California, una zona menos afortunada, el traspatio del sueño americano. Siguiendo la estela de la pesadilla onírica que significó su Mullholand Drive (2001), David Lynch ahonda en Inland Empire (2006) hacia la parte más obscura del subconsciente, tomando el cine digital cual lienzo para plasmar la abstracción de sus ideas más retorcidas, como el horror de perderse dentro de uno mismo. En un entorno plagado de angustia y sueños rotos, una actriz (Laura Dern) experimenta un peculiar viaje sin retorno, detonado por el nacimiento del mal en un reflejo; se trata de un recorrido por los distintos niveles de consciencia de la protagonista: habrá un desengaño amoroso, culpa, deseo y las consecuencias de las decisiones que se van tomando, donde el subconsciente emerge como una prisión imposible de evadir. La manera en la que Lynch concibió la película, es alucinante: “Es falso que rodara Inland Empire sin guion [...] escribí una escena, y la rodé. Estaba fascinado por la tecnología digital y la facilidad que permitía a la hora de rodar. Cuando se me ocurrió otra, que no tenía nada que ver con la anterior, la escribí y la rodamos. Y así hasta que tenía cuatro, totalmente inconexas. Pero de pronto di con una idea que las vinculaba a todas ellas, y entonces escribí el guion de la película, a partir de esa idea”. En este extraño híbrido de cine experimental y suspenso psicológico, David Lynch se dio vuelo con primeros planos cargados de expresionismo, un poderoso manejo de la luz y la composición de la música, amalgamando sonido envolvente y distorsionado, lo que provoca tensión en la audiencia. Según el propio realizador, Inland Empire se filmó durante 2004 en locaciones polacas, con un elenco que incluía a Laura Dern, Justin Theroux, Harry Dean Stanton y Jeremy Irons, un filme que a posteriori, terminaría siendo su último largometraje rodado, embelesado el director con el formato digital, ligero y económico. Multifacético, Lynch siguió con los años presente en la pintura, componiendo música y filmando cortometrajes, además de dirigir el regreso a la serie de culto Twin Peaks: The Return (2017) y aparecer como John Ford en The Fabelmans (2022) de Steven Spielberg. Hoy que ha partido al más allá, David Lynch deja en los 180 minutos de Inland Empire un surreal compendio de sus obsesiones y un esbozo de su insólito proceso creativo. “Eso es lo que verdad me importa de las películas a mí: ir a mundos cada vez más extraños”, dijo el genio en alguna ocasión. No habrá otro director capaz de crear atmósferas tan inquietantes, personajes así de exóticos y psiques indescifrables; Lynch, el único con el tino de fusionar en su arte el amor por el surrealismo, la literatura de Kafka, la obra de Francis Bacon, Oskar Kokoschka, y el cine de Fellini y Kubrick, creando un universo propio, inimitable.

En mayo de 2013, en el marco del 66° Festival de Cannes, mientras el polémico Abdellatif Kechiche ganaba la Palma de oro con La vida de Adèle (2013), el cineasta mexicano Amat Escalante recibía el reconocimiento como mejor director por su película Heli (2013), de las manos del presidente del jurado, Steven Spielberg. El diario francés Le Monde, apuntaba feroz en el póster promocional: “Surrealista, insólita, cruel, buñuelesca para decirlo todo”, la tétrica historia de un hombre y su familia que se ven atrapados en una vorágine de violencia sin fin, profanación e inhumanidad como turbinas de horror cíclico. Heli (Armando Espitia) trabaja en una armadora de automóviles en el norte del país, vive con su esposa, un bebé, su padre y su hermana menor, Estela (Andrea Vergara), de 13 años de edad, quien se ha enamorado de Beto (Eduardo Palacios), un atemorizante joven que se entrena para ser militar. Del amor y las ganas de abandonar el entorno sórdido, surgirán una serie de acontecimientos donde el narcotráfico, la corrupción y la maldad, tomarán el control de las vidas de seres que se han acostumbrado a vivir con miedo, preocupándose por un día ser colgados en un puente, o bien, simplemente esfumarse y nunca volver a casa. Amat Escalante denuncia un México violento, copado de malos gobiernos y guerras entre narcotraficantes que arrasan con una sociedad confundida, traicionada, incapaz de entender cómo se llegó a estos alcances. Heli tiene más de 10 años de haberse estrenado, pero es terroríficamente actual, con una crueldad insoportable de ver en pantalla, secuencias pausadas, donde la cámara del director de fotografía Lorenzo Hagerman se toma el tiempo necesario para exhibir la angustia del protagonista y el sadismo de los delincuentes y militares que aunque no lo parecen, no dejan de ser seres humanos. Aquel inquietante plano de Heli encarando una camioneta militar, defendiendo su casa, es una imagen que resume el espíritu del ejercicio fílmico: el joven no tiene oportunidad ante una violencia que inunda la vida, el trabajo, la infancia y el amor. Heli no es una película esperanzadora, y es que la realidad de este país tampoco lo es ya; el desenlace, con una adolescente embarazada de la atrocidad y el sexo entre Heli y su esposa, como último bastión ante la incertidumbre, se funde en un blanco que reclama la reflexión inmediata. El cine, el arte, es el reflejo de la sociedad en la que se produce, y la película de Escalante nos recuerda que la normalización de la brusquedad es el triste resultado del fracaso colectivo de los mexicanos. Prohibido olvidar aquella frase del francés Joseph de Maistre: “Cada pueblo tiene el gobierno que se merece”.

Han pasado 30 años desde el debut de Sebastian Stan en la escalofriante 71 fragmentos de una cronología del azar (1994) de Michael Haneke, una reflexión intensa sobre las paradojas de la maldad; con el tiempo, Stan afianzó su carrera en algunos roles secundarios en películas y series de televisión, hasta la llegada de la fama inevitable, gracias a su papel como Bucky Barnes / Winter Soldier en el universo cinematográfico de Marvel. Pero es en A Different Man (2024) del director norteamericano Aaron Schimberg, donde Sebastian Stan ha tenido la oportunidad de demostrar su tremenda capacidad histriónica, dentro de una trama que fusiona las preocupaciones existenciales de Charlie Kaufman, el humor negro de Todd Solondz y los embrollos del cine de Woody Allen. Edward Lemuel (Sebastian Stan) es un actor neoyorkino que padece neurofibromatosis, condición que le provoca deformidades en el rostro. Lidiando con una existencia triste y solitaria, un día conoce a Ingrid Vold (Renate Reinsve, la estrella de la inolvidable La peor persona del mundo, 2021), una vecina que lo mira con ternura y lo acepta tal como es. Edward se somete a un tratamiento que cambia radicalmente su aspecto, adquiriendo la nueva identidad de Guy Moratz. Su nuevo rostro se convierte en pesadilla cuando se reencuentra tiempo después con Ingrid y descubre que ella está produciendo una obra off-Broadway llamada Edward, en la que se describe su pasado como un hombre inseguro y deforme. Cuando entre a escena Oswald (Adam Pearson), un actor que también presenta neurofibromatosis, pero que tiene una actitud relajada y extrovertida, Edward comenzará a resquebrajarse mentalmente, perdiendo todo lo que hasta ese momento pensaba tener; el protagonista recibe una lección sobre lo inútil que es cambiar por fuera si el interior sigue corrupto. A Different Man es una sátira inteligente sobre la belleza y la hipocresía de la sociedad, un laberinto metanarrativo donde a Sebastian Stan se le coloca una máscara para deformarlo, mientras Adam Pearson (actor con neurofibromatosis real, que ha participado en programas para prevenir el acoso escolar) brilla como un ser carismático y seguro de sí mismo, enalteciendo el mensaje de la película, sobre las virtudes de la belleza interior, que nada tienen que ver con las apariencias externas, regularmente, falsas. En el Festival de Cine de Berlín, la cinta compitió por el Oso de Oro y ganó en la categoría de Mejor Interpretación para Sebastian Stan, quien hoy está nominado en los Golden Globes como Mejor actor principal en una Comedia o musical. Producida por el estudio A24, A Different Man enfatiza la idea de que nada es lo que parece y que los conceptos de gracia y perfección, siempre son relativos.

Entre la trilogía de Luis Buñuel que la volvió leyenda (Viridiana, El ángel exterminador, Simón del desierto) y el programa de televisión que presentó por más de 20 años (Mujer, casos de la vida real,1986-2007), Silvia Pinal se dio el tiempo de filmar, junto al cineasta Sergio Véjar, una película provocadora e inquietante: Las mariposas disecadas (1978). La trama, que involucra pedofilia, soledad, obsesión por la belleza y necrofilia, sigue a la escritora Cassandra Fuller (Silvia Pinal), una mujer madura que prepara su próxima novela enclaustrada en una oscura mansión, con la única compañía de la asistente Gloria (Ada Carrasco) y el canario Plinio. Un día, aparece en el jardín el pequeño Olak (Andrés León Becker) y Cassandra comienza a recordar un pasado siniestro, donde la relación con un joven llamado Jorge (Ricardo Noriega) terminó en crimen. Olak es la nueva obstinación de la protagonista, su psique alterada la llevará a experimentar nuevas formas de preservar el encanto y juventud, hasta un desenlace insólito, macabro, bañado en la estética del giallo italiano y el erotismo buñueliano desbordante. Silvia Pinal es una Cassandra que irradia tensión, su mirada penetrante taladra los inocentes ojos de Olak; es una vampiresa, buscando obtener satisfacción y vida de sus presas. La mente descompuesta, producto de añoranzas del pasado y la negación de la muerte, la han llevado lo mismo a enterrar a su amante en el patio trasero que ha embalsamar la infancia, terca en evitar la soledad. Las mariposas disecadas encierra una de las mejores interpretaciones de Silvia Pinal, actriz con una trayectoria inmensa, capaz de ir de la comedia al drama, del horror al musical; las frases “no abras las cortinas, hay mucha luz”, “eres muy bello, pareces un ángel” y “quiero conservarte puro, con la belleza intacta”, son recitadas con una bizarra mezcla de ternura y crueldad, el reflejo de una mujer que vive en una constante lucha de luz y oscuridad, dentro de su propia psique quebrada. Ante la lamentable muerte de Silvia Pinal, este filme merece ser conocido por las nuevas generaciones y revalorado por un público que seguramente escudriñará en el trabajo de la actriz, que también marcó época en teatro y televisión. Cerca del final, que bello es ese primer plano de una Cassandra Fuller radiante, sobre el fondo rojo, irando su lúgubre creación, a la que le escurre una lágrima. Ese plano de la diva, no solo resume lo perturbador de la trama, también es uno de los instantes más hermosos de toda su filmografía. Las mariposas disecadas es la película incómoda de la leyenda Pinal, incendiario ejercicio deudor del terror psicológico de la Repulsión (1965) de Polanski y la atmósfera tétrica de Dario Argento.

Párvulos: Hijos del Apocalipsis (2024) va más allá del terror distópico, se trata de una historia que apunta a uno de los miedos más profundos del ser humano: perder a los que amamos, la familia como elemento vulnerable. Era cuestión de tiempo para que las historias que se gestaron durante la psicosis pandémica, comenzaran a brotar en géneros como el horror y la ciencia ficción; en el cine mexicano, el visionario director Isaac Ezban ya había expuesto su talento para crear atmósferas inquietantes en la misteriosa El incidente (2014) y en el éxito taquillero de folk horror Mal de Ojo (2022).

Para el quinto largometraje, su película sobre el fin del mundo, Ezban reclutó un poderoso elenco joven, destacando la actriz y modelo mexicana Carla Adell, que tras su debut en la exitosa comedia No manches Frida (2016), se ha forjado un camino en el cine de terror y suspenso, apareciendo en cintas como Mientras el Lobo no está (2017), El habitante (2017), Uno Para Morir (2023) y el cortometraje nominado al Ariel, Viral (2020).

2024 ha sido un año tremendo para Carla, siguiendo en la estela del éxito de la serie Nadie nos va a extrañar (2024) y presentando Párvulos: Hijos del Apocalipsis en diversos festivales internacionales, la joven se prepara también para incursionar en teatro y estrenar en el futuro más proyectos ligados al terror. Rebosante de carisma y talento, Carla Adell explica lo que significó para ella participar en este híbrido de horror apocalíptico y coming of age.

Carla, ¿cómo te involucraste en el proyecto? ¿Conocías el trabajo del director Isaac Ezban?

El proyecto llegó a mí a través de uno de los productores. Fue él quien me invitó a ser parte de la película junto con Isaac. Sí, ya conocía el trabajo de Isaac. De hecho había visto apenas unos meses antes Los parecidos (2015) y me había encantado, desde que la vi supe que Isaac era un director con el que me gustaría trabajar.

Puedes contarme de qué trata Párvulos: Hijos de apocalipsis (2024) y platicarme sobre la importancia de Valeria, tu personaje.

Párvulos trata de tres hermanos que están tratando de sobrevivir el apocalipsis zombie, escondiendo en su sótano un terrible secreto. Valeria llega en un segmento muy específico de la película, trayendo noticias del mundo más allá de la casa y buscando poder encontrar hogar entre los hermanos. Creo que su importancia radica no sólo en que es un elemento importante para el aspecto coming-of-age de la película, sino porque a partir de su aparición el orden y la cotidianidad de los niños se ve alterada.

Entrevista completa en Revista Purgante:

revistapurgante.com/carla-adell-me-gustan-las-peliculas-de-miedo-que-funcionan-como-metaforas/

Antes de las sendas nominaciones al Oscar por The Fighter (2010), Silver Linings Playbook (2012) y American Hustle (2013), el cineasta norteamericano David O. Russell filmó una desternillante comedia con elenco multiestelar. Extrañas coincidencias (2004) es un ejercicio insólito, que con los años alcanzó el status de culto, gracias a la peculiar trama que involucra dudas existenciales, peleas en elevadores, pelotazos en la cara, cameos inesperados y el azar caprichoso que abruma a los personajes. Cada uno de los actores y actrices que aparecen están fuera de su zona segura, interpretando papeles exóticos que desfilan en una trama casi surreal. Isabelle Huppert es Caterine Vauban, una detective existencial que vigila a la distancia, esparciendo una filosofía sobre la inevitabilidad del drama humano, pensamientos fracturados que nacen del dolor. Su tarjeta de presentación presume “crueldad, manipulación, insensatez”; Huppert aparece de pronto y se roba las escenas, aunque recita su primer diálogo cerca del minuto 53 de metraje. Es un lujo tener a una de las musas de Haneke (la actriz venia de La pianista del 2001) y Chabrol, en una película tan loca, tan divertida, y por momentos tan cercana al cine de Todd Solondz, con personajes fuera de control: mención honorífica para Mark Wahlberg y Naomi Watts, que nunca han vuelto a estar tan dementes. Pero Isabelle Huppert tiene las secuencias más hilarantes y también las más escatológicas del filme, como aquella que comparte con Jason Schwartzman, bañándose en lodo y revolcándose en medio del bosque (en un encuadre buñuelesco), olvidando las dudas sobre la vida, llevando al extremo las conexiones de la naturaleza humana. También hay duelos de actuación entre la actriz sa y Talia Shire; Huppert se encrespa y despotrica contra su némesis, el dueto conformado por los irreconocibles Dustin Hoffman y Lily Tomlin, como la contraparte detectivesca existencial que espeta que el universo no es un lugar solitario ni doloroso. Aparecen Tippi Hedren, Shania Twain, Isla Fisher, Richard Jenkins y Jonah Hill, en breves momentos que van preparando al espectador para un explosivo clímax que presume originalidad y rabia post 11/S; atinadamente, Extrañas coincidencias no se conforma con entretener y burlarse de la realidad, también se esfuerza por plantear preguntas que no tienen respuestas simples. La filtración en 2007 de dos videos en Youtube, donde aparece un David O. Russell neurótico, discutiendo con algunos de los actores, reveló que el rodaje había estado lleno de tensión; solo asi puede entenderse la exasperación que irradia esta comedia, sin duda recordada por la atípica actuación de Isabelle Huppert, estrella sa que aquí se pasea entre un cast británico/norteamericano totalmente desquiciado.

Sí, la tercera parte de la saga es una película de terror, pero también es navideña. Después de ser decapitado, Art the Clown (David Howard Thornton) regresa locamente por más sangre y muerte. En la franquicia de Damien Leone, todo ha ido en aumento desde la primera aparición del payaso en el cortometraje The 9th Circle (2008), llegando aquí, a la época donde las luces navideñas y los obsequios inundan de alegría los corazones de los más optimistas. El traje rojo de Santa Claus que porta Art, se mezcla con la sangre de las víctimas que van cayendo una a una en repulsivas secuencias, donde hay planos detalle de objetos afilados cortando la carne. Una fiesta gore en navidad, que supera con creces a la antecesora Terrifier 2, y no es decir poco, pues esa segunda parte probablemente contenga uno de los planos más repugnantes de la historia de cine de terror (sí, me refiero a ese momento en la recámara). Poco importan los desvaríos del guion y los elementos fantásticos metidos con calzador, cuando se tienen escenas con slasher puro; Art the Clown despedaza a una joven pareja con una sierra eléctrica y también tortura con ratas que comen las entrañas. Lo divertido se vuelve inquietante en Terrifier 3, debido a esa presencia siniestra e inexplicable del payaso maldito, personaje de culto instantáneo que se ha metido en la cultura pop, con miles de personas alrededor del mundo portando el monocromático disfraz en Halloween. Desde su estreno en los Estados Unidos, esta cinta de Damien Leone ha recibido aplausos casi de forma unánime, arrollando en la taquilla, de paso, a otro payaso y la innecesaria Joker: Folie à Deux (2024) de Todd Phillips. Como buena película navideña, no pueden faltar escenas en centros comerciales y salas adornadas con focos multicolor, aunque Art the Clown no se detendrá solo por la presencia de niños inquietos hurgando en su bolsa de obsequios; la sorpresa llegará, pero no de la forma esperada. Terrifier 3 no es para todo público, aun los más experimentados espectadores del cine slasher, voltearán la vista en las escatológicas secuencias, donde las vísceras y la sangre salpican al compás del Jingle All the Way. La fotografía de George Steuber, con un granulado cercano al bajo presupuesto y esa cámara violenta, permiten percibir la tensión que solo un personaje como Art puede provocar. El viaje está lejos de acabar: Leone ha dicho que una cuarta y quinta parte están en desarrollo, con esa voracidad que tienen todos los cineastas exitosos por utilizar una fórmula efectiva hasta agotarla. Terrifier 3 es una sinfonía navideña gore que emociona y aterra, igual en Halloween que en Noche buena.

Lejos de la opulencia del Palacio de Bellas Artes y el Monumento a la Revolución, en un lindero miserable de la Ciudad de México, se presenta el Circo Fantasía; ahí vive y trabaja Alma (Evangelina Sosa), jovencita de 13 años que todas las noches se balancea en un trapecio y escupe fuego, entallada en un traje rojo. Ella queda embarazada, producto de la relación incestuosa que mantiene con su padre (Alejandro Parodi), un payaso en decadencia. Expulsada del circo y condenada por la sociedad a engendrar un “monstruo”, Alma se obsesiona con el perdón de Dios, posibilidad que encuentra junto a un grupo de titiriteros fanáticos que la someten a una purificación dolorosa, donde todo lo pierde. En Ángel de Fuego (1992), la cineasta Dana Rotberg narra la historia de una niña ingenua que en la búsqueda de redención, se queda sin fe ni esperanza; Alma se degrada plano a plano, malgasta la poca felicidad que le llega, mientras su sonrisa se borra, existiendo en un sórdido entorno que por el día es circo, y por la noche, un burdel. Todo el drama se desarrolla en esa ciudad de México de principios de los 90, la de la incertidumbre e intolerancia social, donde la religión era vista como un refugio que terminó siendo traición. La lente de Rotberg y el legendario cinefotógrafo Toni Kuhn, escudriña los rincones de una CDMX muy real, peligrosa, infame, poblada de seres quebrados que discuten en basureros, se entretienen en teatros terrosos y se ganan la vida escupiendo fuego en los cruceros, carbonizando sus entrañas. Esa desolación que la película irradia desde su primer fotograma, transmite la esencia trágica de una ciudad rica en diversidad cultural; igual se sufre en las Lomas que en Tepito, se llora en Coyoacán y también en Iztapalapa, una ciudad que palpita, todos los días se transforma y supura vida. Alma, en los últimos minutos de Ángel de Fuego, se muestra rota y decepcionada del mundo que la ha martirizado; ha perdido a su hijo, a su padre, y en la más agobiante soledad, le queda la catarsis que solo el fuego puede darle, liberándola de un universo del que nunca se sintió parte. Con apenas 5 títulos dirigidos, Dana Rotberg tiene en Ángel de Fuego una inolvidable película de culto, crónica devastadora del amor vuelto dolor, recientemente restaurada para su proyección en el Festival de Cine Independiente de la CDMX.

El ser humano nace con miedo y muere igual. Dentro del viaje, hay otro terror al que debe hacer frente: envejecer. En la literatura y el cine, la fantasía se regodea inventando formulas para retrasar lo inevitable, huyendo de la muerte y la ancianidad como si fuera posible evitarlas; la obsesión por la juventud y los traumas que genera la industria del entretenimiento, son los ejes centrales del filme La sustancia (2024), de la cineasta y guionista sa Coralie Fargeat, donde se propone la idea de una inyección capaz de crear un alter ego más joven e insuperable, con efectos secundarios aterradores. Demi Moore y Margaret Qualley, en todo un tour de force histriónico, se pasean como las dos versiones de una misma mujer que no respetan las reglas del misterioso medicamento y deberán sufrir las consecuencias de sus acciones, amasando un repulsivo híbrido que al final, volverá justo al lugar de donde salió: Hollywood Boulevard. Fargeat construye un poderoso relato feminista y perturbador, que más que provocar, invita a reflexionar sobre problemas de autoestima y las imprudencias de la naturaleza humana en su afán de mantenerse joven y vigente. Lo que más inquieta en La sustancia son los coqueteos con la sátira y lo irónico del tiempo actual: ¿acaso hombres y mujeres no son capaces de inyectarse y tomar cualquier barbaridad para evitar envejecer? ¿no son las operaciones estéticas, otra forma de vicio insaciable? ¿resulta imposible entender que en las arrugas también existe belleza? Una nueva película de culto para las nuevas generaciones, que recuerda al cine que solo podía verse en funciones nocturnas, pero que aquí, gracias a la precisa distribución de Mubi, ha conseguido un alcance con tintes de cine comercial, engendrando con ello conversación y polémica. El director de fotografía Benjamin Kracun, ya había utilizado el poder del color para cautivar en Promising Young Woman (2020), pero en la película de Coralie Fargeat, los rosas y rojos explotan en encuadres que igual embelesan que horrorizan; del encanto natural de Margaret Qualley brincoteando, a la presencia de Dennis Quaid y su tétrica manera de comer camarones, hasta los momentos de duda en Demi Moore, con su triste mirada ante el fracaso del nuevo yo, la cinta conjuga la obsesión femenina por lo perfecto. Ganadora al mejor guion en el pasado Festival de Cannes, La sustancia pierde fuerza en sus últimos 20 minutos, donde se vuelve un carnaval de sangre apoteósico innecesario.

En aquel inquietante año 2000, Oasis presentaba Standing On The Shoulder Of Giants, un trabajo que pretendía romper con el britpop de su triada anterior, para acercarse peligrosamente a un rock más alternativo, agregando psicodelia y electrónica.

El disco arrancaba poderoso con Fuckin' In the Bushes, tema instrumental con el que la banda abrió varias de sus giras; junto con los interludios musicales del (What's the Story) Morning Glory? (1995) y The Swamp Song, se trata de las rarezas sin voz, melodías que ponen la fuerza en el rock puro. El director británico Guy Ritchie, en algún momento llamado el “Tarantino inglés”, decidió utilizar Fuckin' In the Bushes en la secuencia climática de su mosaico criminal Snatch: cerdos y diamantes (2000), aquella donde Mickey O'Neil (Brad Pitt), en un húmedo sótano, se agarra a puñetazos con un gigantón, ante una horda de tipos que aplauden la pelea clandestina.

Mickey debe dejarse ganar para evitar que él y sus compinches sean ejecutados, pero noquea a su oponente. Ritchie comienza la escena con un plano secuencia mientras suena la batería seca y las distorsiones de guitarra acompañan a los personajes a las inmediaciones del ring; la pelea salpica sangre y sudor, con un vertiginoso montaje que se va alargando en violencia, tensión y humor negro.

Fuckin' In the Bushes marca el ritmo de la acción, deteniéndose en las miradas estupefactas de los personajes interpretados por Jason Statham y Stephen Graham, que se saben al borde de la muerte si Mickey no se queda en el suelo. Brad Pitt se levanta y la música regresa con más poder que antes, hasta una apoteosis donde la trama se revela como una sinfonía de venganza, exceso y traición.

El soundtrack de Snatch, editado por Universal, incluía temas de Massive Attack, The Stranglers y Madonna, pero sin duda el momento más recordado con el paso del tiempo es el que adereza Oasis, con una melodía que se incrustó en la cultura pop, utilizado en celebraciones, programas de televisión y entradas de luchadores al ring.

La simbiosis conseguida entre Fuckin' In the Bushes y el alocado filme de Guy Ritchie, solo puede entenderse como la mezcla irremediable de dos elementos sumamente británicos que brotaron juntos en aquel lejano 2000, post Y2K. Canción extraña, los instrumentos crudos del rock se revuelven con diálogos del documental Message to Love: The Isle of Wight Festival (1970) de Murray Lerner y voces repetitivas de ambigüedad insólita. “Kids are running around naked, fuckin' in the bushes”.

Luego de recibir una paliza por parte de la traidora Catriona (Michelle Gomez) y su amante (Maurice Roëves), Johnny (Kevin McKidd) intenta seguir con su vida trabajando en un supermercado. La prioridad es velar por su pequeña hija; entonces suena Going Nowhere, con los acordes afligidos y la voz de Noel recitando una letra que habla sobre lo que perdemos mientras vivimos, existencias aburridas y envejecer bajo la lluvia.

El director escocés Paul McGuigan utiliza la canción de Oasis en el segmento A Soft Touch, segunda historia del filme The Acid House (1998) (adaptación de la novela de Irvine Welsh), para transmitir la aflicción del protagonista ante eventos que no puede controlar y el dolor de sentirse abandonado.

En un soundtrack de por sí poderoso, repleto de bandas británicas, el tema de Noel Gallagher aporta la parte melancólica en la secuencia de apenas unos minutos, cuando Johnny parece avanzar y entender que una pareja no siempre es sinónimo de confianza y amor. La música desaparece y hay un descenso a las tinieblas del hedonismo y la adicción; Catriona es ignorada por su siniestro querido, dándose cuenta que cambió cariño sincero por placer banal. La mujer regresa, ahora embarazada, buscando a Johnny, quien parece perdonarla justo en el mismo bar donde se conocieron al inicio de la historia. El desenlace pesimista, marca de la casa en la literatura de Welsh, remata con un fundido a negros emisor del círculo vicioso en el que los personajes quedan atrapados.

The Acid House es un ejercicio de esencia muy británica, igual que el rock que Oasis toca; la inclusión de Going Nowhere en el soundtrack remarca esa noción inglesa de la clase media traicionada y los estragos del Thatcherismo, con una sociedad sin rumbo determinado, sobre un tren sin destino.

El tema, originalmente B-side de Stand by Me y después incluido en la recopilación The Masterplan (1998), sobresale por varios motivos: primero, es interpretada por Noel, lo cual vuelve notable cualquier canción de Oasis; segundo, comienza suave y termina épica, con ese piano que acaricia los tímpanos al final; tercero, la tonada es de una nostalgia insoportable, remitiendo al temor de ver pasar la vida como espectador y no como protagonista.

Paul McGuigan embauca a su audiencia al final, prometiéndole un poco de esperanza con Going Nowhere, para después atestarle un colofón sucesivo, triste. “Here am I, gettin' lost and lonely, sad and only, ¿why sometimes does my life feel so tame?”.

El filósofo danés Sören Kierkegaard, advierte: “La vida solo puede ser comprendida hacia atrás, pero tiene que ser vivida mirando hacia adelante”. Bajo esta premisa, The Butterfly Effect (2004) se despliega como una película de viajes en el tiempo en el que un pequeño cambio en el pasado, provoca grandes variaciones en el futuro, idea tomada de un proverbio chino que evoca el aleteo de una mariposa provocando un tifón.

Evan (Ashton Kutcher) y Kayleigh (Amy Smart) son amigos de la infancia pero su relación está escoltada por la tragedia; sin importar cuantas veces Evan viaje al pasado, el drama los cunde. La solución es alejarse, decir adiós para evitar lastimar al ser querido; aprender a soltar y aceptar la pérdida como la forma más pura de amor. La secuencia final, acompañada por la dulce Stop Crying Your Heart Out, muestra a Kayleigh y Evan en una elipsis de tiempo, caminando por las calles Nueva York; han pasado ocho años y no se conocen, aunque ambos se ven y sienten que algo existió entre ellos.

El protagonista duda pero avanza, renunciando a la posibilidad de un reencuentro, justo cuando la canción de Oasis sube, trasmitiendo una sensación agridulce. Instante épico, película y tema quedaron enganchados, posicionando la melodía como la tercera más escuchada de la banda, solo detrás de los himnos Wonderwall y Don't Look Back in Anger.

En Stop Crying Your Heart Out, segundo sencillo del álbum Heathen Chemistry (2002), la voz rasposa de Liam Gallagher explota como en sus mejores tiempos, amalgamándose con un piano y coros que van de lo terso a lo glorioso. Estamos ante el que quizá sea el último gran clásico de Oasis, una balada que habla de miedo a la incertidumbre, estrellas que se apagan y resistir ante la adversidad. Pero sobre todo, Noel Gallagher dijo que se trataba de un poema ante tiempos complejos, junto a la fuerza que se necesita para levantarse y seguir adelante. Los cineastas Eric Bress y J. Mackye Gruber, estrenaron The Butterfly Effect en el Festival de Cine de Sundance en enero de 2004, comenzando ahí un éxito unánime en crítica y taquilla que la llevo al estatus de culto, gracias a la fusión de ciencia ficción y suspenso psicológico.

Cuando Evan literalmente quema sus diarios para no volver al pasado, demuestra que la lección sobre perder para ganar ha quedado aprendida. La secuencia de cierre se vuelve inolvidable por su fuerza narrativa, donde el espectador queda invitado a reflexionar sobre decisiones tomadas y consecuencias posteriores. Get up (get up), Come on (come on), Why you scared? (I'm not scared), You'll never change what's been and gone.

Lo que más lastima de una película tan cruda como Perfume de violetas (2001) es su vigencia. A 23 años de su estreno, el primer episodio de La Trilogía de la Crueldad de Maryse Sistach sigue siendo un retrato vivo de los embates de la miseria y la desatención en los adolescentes, humildes vidas que comienzan y se enfrentan a un entorno social abrumador, que no terminan de entender. Las jovencitas Yessica (Ximena Ayala) y Miriam (Nancy Gutiérrez), son dos amigas que asisten a una secundaria pública en la Ciudad de México; mientras la primera proviene de un hogar sórdido y lleno de carencias, la segunda existe rodeada de inocencia, sobreprotegida por Alicia (Arcelia Ramírez), su madre. Ambas, sin embargo, comparten un elemento clave: la soledad, por lo que su amistad se desenvolverá como un bálsamo, entre juegos y bailes hasta que la tragedia brote desde las sombras. En una de las secuencias más siniestras del cine nacional, Yessica es violada dentro de un microbús, “vendida” al chofer por su propio hermanastro Jorge (Luis Fernando Peña). El lamentable incidente, provoca un cambio en la relación fraternal de las dos amigas, llevando a Yessica a un aislamiento peligroso y a Miriam a un rechazo a su compañera, inducido por Alicia. El cúmulo de desgracias, llevará a las niñas a la fatalidad de un camino sin retorno, con un plano final inquietante y los timbrazos telefónicos que nadie quiere recordar. Tristemente basada en hechos reales, Perfume de violetas es el reflejo de una sociedad que vapulea sin piedad la inocencia; el simbolismo de la fragancia, se presenta aquí como una vía de escape para Yessica, ante la lúgubre realidad que vive, con una madre (María Rojo) frustrada y el ambiente violento en el que tiene que crecer. La obsesión por una existencia que no es la suya (igual que el perfume que roba), la llevará a adueñarse de la vida que anhela, el cariño que no tiene y la atención que merece. ¿Cuántas jovencitas habrá en estos momentos pasando por situaciones similares, ahora, envilecidas por la tecnología, las redes sociales y la miseria que no da tregua? La obra maestra de Maryse Sistach, ganó cinco de los doce Premios Ariel a los que estuvo nominada, representó a México en los premios Goya y forma parte de la lista de las cien mejores películas mexicanas de todos los tiempos. Su actualidad es indiscutible. Pareciera, que fue filmada en pleno 2024.

A principios del año 2021, The New Yorker publicaba jubiloso: La actriz de cine más importante y original de más de medio siglo es Gena Rowlands. Musa de John Cassavetes, dos veces nominada al Oscar y ganadora del Golden Globe y el Emmy, Gena Rowlands trabajó con el director Woody Allen a finales de los años 80 protagonizando la película dramática Otra mujer (1988), donde interpretaba a la profesora de filosofía Marion Post, que interesada en escribir un libro, se aísla en un viejo departamento donde escucha las sesiones de psicoanálisis de un doctor con sus pacientes, lo que la lleva a una profunda reflexión sobre su propia existencia. Se trata de un ejercicio casi teatral, donde Woody Allen se pretende serio y no puede ocultar su obsesión con el cine de Ingmar Bergman, ayudándose incluso, del cinefotógrafo Sven Nykvist, colaborador habitual del director sueco; la luz baña los primeros planos de una Gena Rowlands intensísima, escuchando confesiones prohibidas que la hacen replantearse su vida, pensar en las culpas que atormentan y en las oportunidades que se pierden. No podría decirse que Otra mujer es un Allen queriendo ser Bergman, en realidad, el neoyorkino hace suya una historia en apariencia sencilla, pero compleja en términos psicológicos, abordando los temas que siempre le han preocupado, resumidos en una frase: “la inutilidad de existir”. Es difícil imaginar a otra actriz protagonizando el filme; la voz en off de Gena Rowlands, como una narradora que se confiesa ante Freud, va guiando a un espectador que al final de la cinta, también reconsiderará su historia y los hechos que lo han llevado hasta ese momento. No importa si se tienen 30, 40, 50 o 60 años, la propuesta de Allen es provocar una cuestión: ¿los recuerdos son algo que se tiene, o algo que se ha perdido? Rowlands entrega a una Marion fuerte, inteligente, pero también vulnerable ante una psique traicionera; solo la sabiduría que se consigue con los años, permitirá una luz de esperanza y con ello, un nuevo comienzo. Otra mujer no es una película menor de Woody Allen y el cuarteto protagonista (Mia Farrow, Ian Holm, Gene Hackman y Rowlands), todo un tour de force, lo demuestra con interpretaciones puntuales, desnudando la complejidad de personajes siempre al límite de la pasión e incertidumbre. Nick Casavettes, hijo de Gena Rowlands, anunció en junio que su madre luchaba contra el Alzheimer desde hace cinco años; lamentablemente, la actriz falleció recientemente a los 94 años en su casa de Indian Wells, California. El adiós a una de las últimas divas de la Época Dorada de Hollywood.

En una sombría ciudad de Los Ángeles, Tara (Lindsay Lohan) es la sensual novia de Christian (James Deen), el adinerado productor de cine que prepara un nuevo proyecto. Esta pareja de veinteañeros hedonistas, viven entre el desahogo y las mentiras, con incapacidad de superar el pasado y una excéntrica lucha por tener el control. Serán esos embustes los que los llevarán a tropezarse una y otra vez, hasta que la tragedia toque a la puerta y con ella, la soledad. En la secuencia de créditos iniciales, desfilan imágenes de cines abandonados que funcionan como alegoría de una ciudad (y junto con ella, una sociedad) carcomida por la desgracia y las falsas apariencias; ya David Lynch había advertido que debajo de las cercas blancas y el césped perfecto, se encuentra todo podrido. The Canyons (2013) del director Paul Schrader, es un extraño híbrido entre thriller y drama erótico, ambientado en medio de la atmósfera literaria de Bret Easton Ellis, guionista del filme; los recovecos oscuros de Los Ángeles, cargados de sexo, drogas, dudas y violencia, recuerdan al universo de las novelas Less Than Zero (1985) y The Shards (2023), laberintos norteamericanos que el escritor conoce y disfruta exhibir. The Canyons aspira a demasiado y consigue poco, quedándose en un ejercicio mediocre de uno de los grandes guionistas de Hollywood. Paul Schrader hace lo que puede con una trama inverosímil que se va desgastando, mal condimentada con la actuación de una Lindsay Lohan confundida entre ser femme fatale o damisela atrapada. Ante el caos de una película que parece (mal) editada por varias manos, los mejores momentos son los que suceden al centro del universo Easton Ellis, como la luminosa secuencia del foursome, la aparición de un Gus Van Sant en calidad de psiquiatra y el arrebato de provocar tensión por medio de la cámara al hombro y el plano secuencia. El debate si Schrader es mejor guionista que director da para un libro completo; pareciera que los míticos guiones de Raging Bull (1980) y Taxi Driver (1976) no fueron firmados por la misma persona que rodó algo como The Canyons, una cinta por debajo del nivel que se esperaría de su director. Aquellas líneas rezadas en una serie de HBO, sobre las mentiras como una deuda que se acumula y que al final, siempre deberá pagarse completa, encajan perfectamente con el espíritu del filme, que además, tendrá el mérito innegable de “pervertir” la imagen de la que en algún momento fue una chica Disney. Lindsay Lohan, por cierto, tuvo una nominación como peor actriz en la 34 Edición de los Premios Razzie, en el año 2013, gracias a The Canyons.

Cuatro cortos, 1 serie de televisión y 9 largometrajes, le bastaron al cineasta sueco Lukas Moodysson para establecer un estilo retador y poco digerible, cercano al cine lírico y experimental, propio de los directores nórdicos nacidos a finales de los 60. Luego del sonado debut Fucking Åmål (1998) y de esa pequeña obra maestra llamada Lilja 4-ever (2002), Moodysson presentaría la insólita A hole in my heart (2004), la historia de un perdedor llamado Rickard (Thorsten Flinck), quien vive en un horrendo departamento junto a su hijo Eric (Björn Almroth); Rickard filma ahí mismo una cinta porno con la pareja compuesta por Tess (Sanna Bråding) y Geko (Goran Marjanovic), dos seres tan quebrados como el pseudo director. Eric pasa las horas encerrado en su habitación, escuchando música para evadir los gemidos de los actores, aunque no puede evitar espiar. El bacanal explota entre alcohol, sexo y el ego desbordado de Rickard, con un montón de tomas vertiginosas en lo que pareciera una fusión imposible de la crueldad del Marqués de Sade y la estética de Terry Gilliam. A hole in my heart no es solamente una película extraña, es también asquerosa y agresiva, un ejercicio que busca transgredir en todos los niveles, alardeando de un presupuesto paupérrimo y un cast valiente, dispuesto a cualquier barbaridad por trasladar a la pantalla el asco y la desesperación. Lukas Moodysson consigue que el espectador entre en ese diminuto espacio para departir entre la locura de esos personajes emocionalmente averiados, bombas de tiempo que eventualmente, explotarán. Cine experimento/erótico, A hole in my heart debe ser apreciada por los estudiantes de cine interesados en quebrar las barreras de lo convencional; no es un viaje placentero, pero al final, deja una sensación intensa de fuerza visual pocas veces vista, la mirada de uno de los cineastas más desfachatados de nuestro tiempo. Producida por la mítica Zentropa Productions, el cuarto filme de Moodysson (absoluta película de culto, inconseguible al día de hoy) recibió nominaciones en los Premios del Cine Europeo del 2004 y en el Festival de Mar del Plata del 2005, como mejor película. Quizá, la clave para descifrar una cinta tan bizarra como A hole in my heart esté dentro de su póster promocional: en medio de ese desagradable caos en el que yace Tess (el nombre no es gratuito), es posible encontrar la belleza y consuelo que cuatro corazones agujereados no pueden hallar. A veces la vida es tan cruda, que no es posible romantizarla y filmarla de otra forma.

Deadpool & Wolverine (2024) funciona en dos sentidos: por un lado, es un emotivo homenaje a los personajes que el estudio Fox ha ido aportando desde el año 2000 a la saga, y por otro, celebra las posibilidades en el futuro del MCU, con el entusiasmo de los multiversos en su máximo esplendor. La película del director Shawn Levy es un ejercicio entretenido, violento, que tiene sus mejores minutos en las coloridas peleas donde se cruzan cualquier cantidad de cameos y referencias a la cultura pop. Para la audiencia, la emoción de ver juntos a este par de irreverentes solo puede compararse con la euforia provocada en los estrenos de Avengers: Endgame (2019) y Spider-Man: sin camino a casa (2021), donde la cantidad de héroes en acción y las posibilidades del multiverso, eran el plato fuerte; Deadpool & Wolverine empieza caótica y termina entrañable, no repara en sangre y lenguaje explícito, elementos constantes en las dos películas anteriores del superhéroe del traje rojo. Alejado de su vertiginosa vida como Deadpool, Wade Wilson (Ryan Reynolds) lleva una existencia gris, pero en compañía de sus seres queridos. Cuando ese mundo se vea amenazado por la complejidad del caos de varias líneas temporales, Wilson volverá a enfundarse en el apretado látex y emprenderá una tarea que llevó 20 años (y varios problemas de derechos) conseguirse: traer de regreso a Wolverine (Hugh Jackman). Juntos, intentarán ganarse un lugar en el MCU, mientras desfilan las versiones alternas más alocadas de ambos. Deadpool & Wolverine se adhiere al Universo de Marvel Estudios pero sin perder la esencia característica del desacato y la violencia gráfica; un bello travelling se toma su tiempo para exhibir el poder de los héroes, con un salto al final que resume toda la fuerza y emoción que las películas de superhéroes sostienen. Romper la cuarta pared constantemente, las referencias a la vida personal de los actores protagonistas y las burlas a la otrora pugna Fox/Disney, ayudan a difuminar varios errores en la continuidad temporal propuesta por Marvel Studios, que ahora sí cuenta con todas las canicas en la bolsa para poder jugar a su antojo. Al final, Deadpool & Wolverine es una historia sobre amistad y la oportunidad de un nuevo comienzo, donde los personajes, a pesar de sus fantásticos poderes, no dejan de cargar dolor y culpa. Estéticamente, el director Shawn Levy calca varios planos y encuadres de los cómics, con una belleza plástica donde el amarillo y el rojo bailan en una sinfonía de sangre, sudor y malas palabras.

De aquella gloriosa primera etapa de Pixar, que va desde Toy Story (1995) hasta Up (2009), pasando por A Bug's Life (1998), Monsters, Inc. (2001), Ratatouille (2007) y WALL·E (2008), Buscando a Nemo (2003) es la más entrañable, la más hermosa visualmente, con su poderoso mensaje sobre la amistad y el amor paternal. Nemo (Alexander Gould) es un pequeño pez payaso que vive junto a su padre Marlin (Albert Brooks) en un singular arrecife; un día inesperado, Nemo es capturado para vivir encerrado dentro de una pecera en la oficina de un dentista en Sídney, Australia. Marlin, junto a la pez cirujana Dory (Ellen DeGeneres), emprenderá el inolvidable viaje del héroe para salvar a su hijo, mientras aprende lecciones sobre el apego, la confianza y superar el temor a perder. De forma paralela, Nemo conseguirá nuevos amigos, lidereados por el pez ídolo moro Gill (Willem Dafoe), quien elabora un plan para regresar al pequeño al océano y pueda reencontrarse con su padre; Nemo y Marlin no serán los mismos después de la travesía, han cambiado para siempre. La vida es un constante revuelo de variaciones y Buscando a Nemo se encarga de transmitir las complejidades en las relaciones padres e hijos, donde es importante saber aferrarse, pero es todavía más determinante poder soltar, dejar ir. La energía visual, casi poética, de los millones de colores reventando en la pantalla, es una experiencia que debe vivirse por lo menos una vez en la sala de cine; el recorrido subacuático se vuelve aún más emotivo gracias a la partitura musical del gran Thomas Newman, que lleva las emociones del espectador a niveles donde se ríe y se llora por igual. Todo funciona en Buscando a Nemo: un inicio trágico que se vuelve el detonante de la trama (seguro que más de un niño quedó traumado); la historia llena de emoción y su estética precisa; la fantástica aventura de un pez que se vuelve analogía sobre el poder del amor y los simpáticos personajes secundarios que merecieron secuelas y series más tarde. Se extraña a este Pixar, estudio que ponía por delante historias realistas y emotivas, antes del merchandising voraz; estrenada el 30 de mayo de 2003, a Buscando a Nemo le llovieron los aplausos, que alcanzaron la cresta con el Oscar a mejor película animada y una de las taquillas más grandes para un filme del género. El argumento tan simple, como el de un padre buscando a su hijo en la inmensidad del océano, es suficiente para la que quizá sea una de las 10 mejores películas de animación digital de todos los tiempos. Su alegría y ternura, son un autentico tesoro submarino.

Un réquiem es una composición musical que se interpreta en honor del descanso de las almas de los muertos, un ruego por los espíritus de los difuntos, presentado durante el entierro del cuerpo o en alguna ceremonia de conmemoración. En Réquiem por un sueño (2000) del director Darren Aronofsky, ninguno de los cuatro personajes principales muere, sin embargo, sus destinos son peores que la muerte; el réquiem tiene que ver directamente con la aniquilación de sus deseos e ilusiones. Al inicio del filme, los sueños de cada personaje van brotando para paulatinamente, irse difuminando en una vorágine de soledad y adicción.

Las adicciones les roban la libertad de elegir. En las drogas se busca un escape al dolor y la frustración, un falso bálsamo que irá requiriendo más cantidad para poder sanarlos. Réquiem por un sueño es la crónica de almas solitarias que se quiebran por la ambición y la búsqueda de resultados rápidos y sencillos. La película se divide en tres episodios: verano, otoño e invierno, tres estaciones que recrudecen la trama conforme avanza, hasta los tremendos 20 minutos finales que se vuelven insoportables. Para los personajes no hay esperanza, el tiempo se les agota antes de alcanzar la primavera, cargando con sus anhelos rotos.

Harry Goldfarb (Jared Leto) y Tyrone C. Love (Marlon Wayans) son los mejores amigos, un par de junkies sin futuro que sueñan con abrirse paso vendiendo droga, haciendo dinero rápido. Sara Goldfarb (Ellen Burstyn) es la mamá de Harry, una mujer mayor adicta al azúcar y la televisión que un día es invitada para asistir a un show de tv, que se convierte en su obsesión. Marion Silver (Jennifer Connelly) es la hermosa novia de Harry, una joven de buena posición económica pero carente de la atención de sus padres, lo que la lleva a buscar refugio en las sustancias ilícitas, mientras intenta abrir una tienda de ropa, con sus diseños de modas.

Darren Aronofsky divide la pantalla eventualmente desde el arranque para reforzar la distancia emocional de los personajes principales. En la secuencia inicial, Harry entra a casa de su madre por el televisor para empeñarlo y poder comprar más droga. Sara, muy asustada, se encierra en su habitación dejando encadenado el aparato, aunque termina cediendo ante los reproches de su hijo y le arroja la llave del candado. Mientras Harry sale victorioso con la tv para reunirse con Tyrone, la triste mujer se consuela a sí misma diciendo: “Todo saldrá bien, al final todo estará bien”. El título sobre negros de Réquiem por un sueño cae violento sobre el plano, rompiendo toda posibilidad de esperanza, mientras suena discretamente el tema Lux Aeterna, leitmotiv de la trama que emergerá en los momentos más crudos. Desde aquí se anuncia lo que vendrá, un preludio a la tragedia y el horror del descenso a la adicción.

Harry y Tyrone arrastran la televisión por las calles de Brighton Beach, Brooklyn, exhibiendo una falsa felicidad que se agotará muy pronto, con el siguiente pinchazo. Sara acude más tarde a rescatar su televisor, al tiempo que come un helado. Aronofsky es hábil, dando información sutil pero contundente de cada personaje: sabremos que la viuda Sara es adicta al azúcar y que no es la primera vez que saca sus cosas del empeño, debido a las acciones de su hijo. Marion aparece por primera vez al centro de un encuadre rebosante de césped verde, el ángulo picado la muestra con una mirada inocente, llena de juventud y esperanza, observando la altura de unos edificios de departamentos. Harry y ella suben a la azotea y hablan de sus sueños, de lo que quieren y esperan de la vida, pero no pretenden esforzarse, intuyen que pueden conseguir sus objetivos por un camino más corto, menos exigente.

Todas estas ilusiones in crescendo, se van dando durante el verano; Sara es invitada para acudir a su programa favorito de tv, por lo que se obsesiona por usar un vestido rojo que le recuerda tiempos mejores, llenos de juventud y un futuro prometedor. Las dietas no funcionan y Sara sufre alucinaciones debido a su ansiedad por la falta de azúcar; igualmente, buscando el camino rápido, decide acudir a un doctor dudoso que le recetará anfetaminas para bajar de peso. Mientras, Darren Aronofsky vuelve a dividir la pantalla para mostrar a Harry y Marion decirse lo mucho que se aman y el ansia por un mundo juntos. Hay varios planos detalle y fundido a blancos que refuerzan la idea de esperanza.

Más adelante, Harry alucina a Marion en un muelle que parece salido de un cuadro de David Hockney, pero su encuentro se ve interrumpido por Tyrone, quien llega con la droga nueva para empezar su negocio; los amigos deciden probar la mercancía. Tyrone tiene una regresión a su infancia, donde ve a su madre decirle que todo estará bien, por lo que la visión refleja el miedo que el joven tiene al fracaso y a la pérdida de seguridad. Todo parece ir bien en la venta de droga para Harry y Tyrone, hasta el violento final del capítulo donde una masacre de narcotraficantes les recuerda la cruda realidad de la que son parte, salpicando de sangre la cara de Tyrone, quien es arrestado.

El otoño comienza con Harry pagando la fianza de su amigo, lo que los hace perder gran parte de los ingresos que habían obtenido. Las cosas comienzan a salir mal. Sara visita a su médico pues las anfetaminas comienza a causarle estragos: de la alegría y la euforia, pasa a vivir en un entorno pesadillesco que quiere devorarla. Marion se acuesta con su terapeuta por dinero, para que Harry y Tyrone vuelvan a invertir en droga y la situación se restructure.

El departamento de Marion es el reflejo de ella misma, un lugar a medias que no termina de ser lo que podría ser: es el recinto del caos, donde comenzará el síndrome de abstinencia, los reproches, los celos y las malas decisiones. En un momento de tétrica poesía, Harry le escribe a Marion el número de Big Tim (Keith David), un hombre que solo entrega droga a cambio de sexo, en la parte posterior de la foto donde aparecen Mario y Harry, felices, ante el local de la tienda que pensaban abrir. Ante un terrorífico refrigerador que la atormenta y las alucinaciones de un programa de televisión que invade su casa, Sara sale corriendo a las calles, enfundada en el vestido rojo, rumbo al estudio de TV.

El invierno es el auténtico descenso a los infiernos de la adicción y la soledad. Harry y Tyrone, a consejo de su amigo Ángel (que en realidad podría ser un demonio), emprenden el viaje a Florida para intentar conseguir droga. Pero todo se pone peor. Harry tiene el brazo podrido y aun así, se inyecta heroína; Tyrone es arrestado y Marion vuelve con Big Tim para una sórdida fiesta de sexo, donde una masa de hombres trajeados le arroja billetes para ejecutar actos sexuales extremos junto a otra mujer. Cada personaje experimenta su propio infierno, pero el común denominador es la profunda soledad que los invade. Sara recibe una terapia de electroshock que termina por alejarla de la realidad, Harry pierde un brazo, Tyrone su libertad y Marion se entrega a la perdición, haciendo lo que sea necesario por satisfacer su adicción, dando algo tan valioso como su cuerpo, por algo tan insignificante como el dinero o la droga.

La célebre secuencia donde cada personaje se coloca en posición fetal, filmada desde un plano cenital, expone de forma triste, el destino que los hunde en el desamparo. Marion está feliz con la droga conseguida, sobre sus diseños, ahora inútiles; Tyrone busca seguridad en la posición fetal, mientras se alcanza a ver debajo una foto de él con su madre, los tiempos que no volverán; Sara se recuesta sobre el resplandor de los focos de su amado show de televisión y Harry llora sobre el blanco impoluto de sus sábanas, con una amputación que le recordará para siempre los estragos de su adicción. En Réquiem por un sueño, se trata de la muerte de los sueños a causa de la búsqueda de un mejor status social y el erróneo manejo de los vicios, que vuelven monstruos a los personajes, verdugos de su propia existencia.

El final de la película es feliz, aunque solo sucede dentro de la mente de Sara: la mujer está dentro del programa y le anuncian que Harry está ahí, con planes de casarse y un trabajo exitoso. Madre e hijo se funden en un abrazo ante los aplausos y gritos del público. Es justamente el sueño anhelado de Sara, y es ahí también donde muere ese sueño. El plano final con un abrazo que no existe en la diégesis del filme, solo en la realidad alterna de una mente trastornada por la soledad y las drogas. La falsa felicidad correspondiente a la capacidad del ser humano para destruirse a sí mismo, desde adentro. La lenta disolvencia a negros mientras sigue sonando Lux Æterna de Clint Mansell, acompaña a los créditos finales. Al final, lo que alcanza a escucharse es la placidez de una playa, la tranquilidad del mar y las gaviotas que sobrevuelan. Para Marion, Tyrone, Harry y Sara no hay un atisbo de esperanza, la fatalidad de sus acciones no les permite llegar a la primavera, a la luz. Para aniquilarse no necesitaron de nadie más que de ellos mismos.

El autor de la novela, Hubert Selby Jr., siempre tuvo la intención de adaptar su historia al cine, incluso había escrito un guion años antes de que Darren Aronofsky y el productor Eric Watson compraran los derechos del libro. Luego de dificultades para conseguir financiamiento, Selby y Aronofsky escribieron juntos el guion, buscando trasladar el ritmo frenético del consumo de drogas descrito en la novela, a la pantalla grande. Y aquí es donde el montaje del gran Jay Rabinowitz adquiere proporciones épicas; la pirotecnia visual, con cerca de 2000 cortes en la edición, crea una sensación de trance con repeticiones y ruidos que forman una atmósfera inquietante. Se trata de un montaje al estilo de la música hip-hop, que muestra en rápidos planos la forma en la que los estupefacientes entran al cuerpo y las pupilas se dilatan; la multinarrativa de las cuatro historias que se alternan, se robustece de tensión en la medida que los personajes van decayendo cada vez más rápido. Un filme tradicional consta de entre 600 a 700 cortes, Réquiem por un sueño con sus más de 2000 se vuelve toda una proeza técnica, que refuerza el lenguaje cinematográfico, buscando transmitir al espectador la angustia insoportable. El norteamericano Jay Rabinowitz era un colaborador habitual de Jim Jarmusch y más tarde trabajará con Terrence Malick en The Tree of Life (2011), ganadora de la Palma de Oro.

Binomio constante, Darren Aronofsky y el cinefotógrafo Matthew Libatique han trabajado juntos en 7 de los 8 largometrajes del cineasta (la excepción es El luchador (2008), fotografiada por Maryse Alberti), apropiándose de un universo perturbador propio. En Réquiem por un sueño el uso de la Snorricam se vuelve inolvidable: Aronofsky le cuelga una cámara al cuerpo a sus actores para crear una tercera persona subjetiva con sensación de vértigo, donde el personaje permanece quieto, con la cámara muy cerca del rostro, mientras todo el entorno se mueve alrededor. La Snorricam aquí transmite la culpa, los miedos y la angustia de almas degradantes en caída libre.

Filmada entre los meses de abril y junio de 1999 en el barrio de Brooklyn, Nueva York, Réquiem por un sueño se estreno fuera de competencia en el Festival de Cannes del año 2000, llegando a salas norteamericanas el 6 de octubre del mismo año, siendo un fracaso en taquilla pero un éxito con la crítica. La película consiguió nominaciones para Ellen Burstyn como mejor actriz en los premios Oscar, los Globos de Oro y los SAG, llevándose preseas en los Independent Spirit Awards, los Satellite Awards y la Asociación de Críticos de Chicago y Boston. La revista Empire en su encuesta de 2008 sobre las mejores películas de todos los tiempos, colocó el segundo largometraje de Aronofsky en el lugar 238, además de estar dentro de los 250 filmes mejor evaluados por los s de Internet Movie Database.

La fusión de la fotografía realista, el poderoso montaje, las actuaciones memorables y la dirección precisa, se ve aderezada con la música compuesta por Clint Mansell e interpretada por el cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, que consiguen una banda sonora icónica e inconfundible, temas que van marcando la esperanza y decadencia de los personajes con cada acorde. La atmósfera tétrica, que acerca mucho más a Réquiem por un sueño a un filme de horror urbano que a un drama crudo, es causada por temas tan estremecedores como The Beginning of the End, Meltdown y por supuesto la ya mencionada Lux Aeterna, repetitiva sinfonía que acompaña la agonía.

Las influencias cinematográficas del director Aronofsky van del cine de Roman Polanski, Alejandro Jodorowsky, David Lynch, hasta el trabajo de Jim Jarmusch y el artista japonés Satoshi Kon, de quien no duda tomar un par de planos para Réquiem por un sueño en homenaje a Perfect Blue (1997): se trata de un plano cenital de Jennifer Conelly dentro de la bañera y un primer plano del rostro de la actriz debajo del agua gritando, dos destellos desesperantes del personaje de Marion. Se hace poesía con la tristeza de la secuencia, la máxima soledad vuelta terror.

Darren Aronofsky venía de su expresionista debut Pi, el orden del caos (1998) cuando llega a Réquiem por un sueño, probablemente una de las mejores películas sobre drogas en la historia del cine. Después vendría ese descalabro llamado La fuente de la vida (2006), el León de oro en el Festival de Venecia para El luchador y el Oscar para Natalie Portman en Black Swan (2010). Seguirían la bíblica incomprendida Noé (2014), la locura escalofriante de Mother! (2017) y el aplauso unánime para The Whale (2022), con Oscar incluido para Brendan Fraser.

Una filmografía reducida pero enérgica, en donde Réquiem por un sueño quedará siempre como un golpe a los sentidos; un filme difícil de observar, que muestra lo que nadie quiere ver: la degradación del ser humano por sí mismo. Una película que no solo toca a las drogas duras. Las adicciones están a la orden del día y de un variado menú: hay gente adicta a los celulares, al internet, a la pornografía, al ocio y a las relaciones tóxicas, por lo que a pesar de tener más de 20 años, el filme se vuelve perturbadoramente actual. Réquiem por un sueño tendría que ser exhibida en las escuelas como una advertencia sobre la cultura de las drogas y su capacidad destructora. Este ejercicio de Darren Aronofsky trasciende por la universalidad y el horror de sus temas: la soledad puede infectar a cualquiera y una adicción, no conoce diferencias sociales ni económicas. El ser humano, es perfectamente capaz y preciso de destrozarse a sí mismo.

Exótica (1994) del director armenio-canadiense Atom Egoyan, es un mosaico en el que cinco personajes orbitan alrededor del club nocturno Exótica, ubicado en Toronto. Christina (Mia Kirshner) es una joven stripper que baila para Francis (Bruce Greenwood), un cliente que acude todas las noches para hablar con la chica. Solo hasta el último plano de la película, quedará clara esta bizarra relación en la que Christina afirma: “Yo le necesito para ciertas cosas y el me necesita para otras cosas”. El cine de Egoyan tiene una obsesión por la soledad y la culpa; en Exótica, estos temas alcanzan momentos de altísima importancia, siendo quizá, el filme más emotivo y reconocido del cineasta. Las demás historias entrelazadas abarcan a la dueña del night-club, Zoe (Arsinée Khanjian), el DJ del lugar, Eric (Elias Koteas) y al dueño de una veterinaria con negocios ilícitos, Thomas (Don McKellar). Todos estos personajes no deberían, pero están conectados a través de un laberinto narrativo no lineal que va revelando secretos y culpas. Dolor y erotismo se funden para buscar la salvación de un hombre y una joven que viven con el alma rota, producto del abuso y la pérdida. Una historia en apariencia sencilla, dentro de una atmósfera inquietante, que va revelando personajes psicológicamente vulnerables. Exótica compitió en 1994 por la Palma de Oro del Festival de Cannes, llevándose el premio FIPRESCI de ese certamen; en el Festival de Toronto, obtuvo la presea como mejor película canadiense. Dice Atom Egoyan a propósito del filme: “Quería construir el guion de Exótica como si tratara de un striptease, a fin de revelar progresivamente los elementos de una historia con una gran carga emocional. Los personajes de la película se mueven entre una serie de rituales y rutinas que definen su soledad y el sentimiento de desesperación que les envuelve. A veces pueden parecer perversas o absurdas estas actividades por medio de las cuales la gente transforma su sufrimiento en mitos o leyendas fabricados por ellos mismos. Yo creo que para los seres humanos no hay nada más fascinante que el exotismo de su propia existencia.” Se trata de una de las mejores películas canadienses de todos los tiempos; Egoyan, como un autor auténtico, creador de un estilo propio e inconfundible, es también el culpable de las joyas: El liquidador (1991), The Sweet Hereafter (1997) (nominaciones al Oscar como mejor director y mejor guion adaptado) y El viaje de Felicia (1999), historias donde el quebranto desborda en cada secuencia.

En Vortex (2021) Dario Argento y Françoise Lebrun interpretan a una pareja de ancianos a la que se le agota el tiempo; él tiene problemas cardiacos y ella comienza a perder la memoria. El filme es un acercamiento a la vejez, el desglose de la idea de que la mente se descompone primero que el corazón. Gaspar Noé vuelve a dividir la pantalla, pero esta vez con resultados inesperados. La rutina de los personajes se muestra en acciones paralelas que siguen, por un lado, el desmoronamiento de la memoria por el Alzheimer, y por el otro, el desconcierto y la desesperación de retrasar lo inevitable. “Las películas son sueños”, puede leerse en algún momento del metraje, y así es como se va la vida, como arrancada de un mundo onírico.

El sexto largometraje de Gaspar Noé es más contenido, quizá su filme más digerible, pero no por eso menos impactante, pues demuestra las preocupaciones de su autor ante la vejez, la muerte y sobre todo, perder la memoria. Un aporte al tema de uno de los directores más influyentes de nuestro tiempo, ante ejercicios previos como la emotiva El padre (2020) de Florian Zeller o la sórdida Amor (2012) de Michael Haneke. No obstante, las intenciones de Noé son reflexionar sobre un destino al que todos llegaremos en algún momento. El personaje de Dario Argento trata de asimilar la gradual pérdida de su esposa, mientras revienta ante sus documentos destruidos o el descuido de dejar abierta la llave del gas.

Cuando él muere de un infarto, un extremo de la pantalla queda en la oscuridad. La solitaria anciana vivirá los días restantes de su vida ante el caos del desorden y la falta de limpieza en un apretado departamento en el que los libros tapizan hasta el cuarto de baño. Ante la angustia del desconcierto y la aplastante soledad, la mujer alcanzará la ansiada muerte, un bálsamo final ante un mundo que deja de ser un lugar seguro para ella. Los espacios donde antes habitaba la pareja quedan vacíos, las cosas que eran importantes dejan de serlo, todo se vuelve desechable. El universo se olvida de nuestra existencia y sigue su curso. Dejamos de ser, lo perdemos todo. Vortex es la mirada compasiva a la ancianidad, donde Gaspar Noé deja de lado la violencia gráfica para enfocarse en sus temas favoritos: el caos y el tiempo.

Un poco en la línea de Clímax, aquí la pareja protagonista inicia el viaje de 142 minutos radiante, brindando, rodeados de color en un pequeño roof garden, para terminar inmersos en la oscuridad de la muerte y el olvido. El arranque es optimista, pero el desenlace no, como la vida misma. En Vortex están presentes los infaltables planos secuencia, pero el estilo es más clásico, menos caótico; los fundidos a negros como parpadeos transmiten la sensación de estar siendo testigo cercano de la tragedia. Cuando Alex Lutz, como el hijo de los ancianos hace su aparición, el espectador se identificará de inmediato con la pesadumbre del joven, que encuentra el descenso mental de sus padres absolutamente intimidante. Lo cierto es que Vortex se toma su tiempo para pulverizar la esperanza y desenterrar el siempre presente temor a la muerte de la naturaleza humana.

La película se estrenó en el Festival de Cannes el 16 de julio de 2021, llegando a salas norteamericanas en agosto de ese año y consiguiendo proyectarse también en el Festival de Cine de Nueva York. En los Premios Gopo 2023, Vortex ganó como mejor película europea y las críticas en general, la colocaron como uno de los mejores trabajos del 2021. La fotografía de Benoît Debie, el montaje de Denis Bedlow y la aparición súbita del gran Dario Argento y la gloriosa Françoise Lebrun, se amalgaman para entregar un filme sensible, intenso, lejos de la locura de los trabajos anteriores de Noé, pero paradójicamente, mucho más inquietante por el temor de cualquiera a perder aquello que más se atesora: los recuerdos. ¿Hay acaso, algo más aterrador que volverse un completo desconocido para los seres que se aman? Vortex con su estética visual precisa y su discurso sobre el tiempo que se agota y el caos que todo lo devora, trasciende por provocar la reflexión sobre un tema que a todos preocupa, pero nadie menciona.

El cortometraje Thomas Bangalter – Sangria (2018) (directamente vinculado al caos psicodélico de Clímax) y el video musical SebastiAN: Thirst (2019), anteceden al mediometraje de 51 minutos Lux Æterna (2019), un ensayo visual sobre el cine y el caos en pantalla dividida. La trama es simple: Charlotte Gainsbourg se interpreta a sí misma como una actriz que interpretará a una bruja que se consume en la hoguera. La película será la ópera prima de la actriz sa Béatrice Dalle (ha trabajado con Claire Denis, Abel Ferrara, Michael Haneke, Olivier Assayas y Virginie Despentes), que también aparece como ella misma y tendrá que lidiar con la vorágine del set de filmación. Lux Æterna funciona por que su objetivo queda claro desde el inicio, cuando una frase de Carl Theodor Dreyer irrumpe el encuadre: “elevar la película del plano industrial al plano artístico”.

Producida por Anthony Vaccarello, Gary Farkas, Clément Lepoutre y Oliver Muller, Lux Æterna es un filme dentro de otro, una metanarrativa que desnuda los problemas que aparecen en la gestación de una película. La desesperación y la histeria colectiva de un crew que no solo tiene que lidiar con complejidades técnicas, sino también con dudas existenciales y tribulaciones de las actrices. Gaspar Noé recuerda cómo se dio la preparación de la cinta: "El último febrero Anthony me propuso apoyarme si tenía una idea para un cortometraje. No tenía ninguna idea. Dos semanas más tardes, en cinco días, con Béatrice y Charlotte improvisamos esta reflexión sobre las regencias del arte de filmar. Ahora el bebé de 51 minutos está listo para gritar.... Gracias Dios, el cine es luz a 24 fotogramas por segundo."

La radiante fotografía de Benoît Debie inunda de verdes, azules y rojos las caóticos secuencias de Lux Æterna, en las que cada segundo que avanza, se presiente que algo lúgubre sucederá. Hay una presencia ominosa que aprisiona a las dos actrices principales, encerradas cada una a la mitad de la pantalla dividida. Al final, el estrés acumulado tendrá su escape en la apoteosis prometida muy al estilo de Gaspar Noé. Estamos ante una queja sobre el consumismo del cine comercial, mientras el cineasta se da tiempo para reflexionar (y asustar) sobre la naturaleza colectiva del séptimo arte.

Lux Æterna se estrenó el 18 de mayo de 2019, fuera de competencia, en la Sección de medianoche del Festival donde Gaspar Noé regresa siempre aplaudido, o bien, vapuleado: Cannes. Se dice que afuera de la proyección, estuvo una ambulancia por si algún espectador sufría un colapso nervioso durante la película. Algunos meses más tarde, Lux Æterna recibió una invitación al Festival de Cine de Tribeca, en Nueva York, sin embargo, el evento fue cancelado por la pandemia de COVID-19. A salas sas el filme llegaría el 23 de septiembre de 2020 y a España, el 24 de noviembre del mismo año.

Con el tiempo, Lux Æterna alcanzó el estatus de culto que tienen la mayoría de trabajos de Gaspar Noé. Su precisa ejecución técnica y el inquietante discurso sobre el caos, consiguen una experiencia cercana al masoquismo, pero, ¿no es acaso eso lo que fascina de Gaspar Noé? ¿Su insólito estilo que no se sabe dónde acabará?

Tres años después de Love, llegaría Clímax (2018), filme basado en hechos reales, donde un grupo de jóvenes bailarines urbanos se aísla en una bodega para ensayar sus coreografías, previo a una supuesta gira. En la fiesta de celebración final, alguien envenena la sangría con LSD, provocando una pesadilla alucinante, una crisis psicodélica colectiva con surreales consecuencias. El inicio de Clímax es agresivo: Una mujer parte el plano dejando una estela de sangre y desesperación sobre nieve blanca. Los créditos finales corren (que aquí son iniciales), y una vieja televisión rodeada de influencias fílmicas y literarias de Gaspar Noé va presentando a sus personajes, ofreciendo información sobre ellos.

A continuación llega la icónica secuencia de baile, donde el conglomerado artístico ejecuta una hipnótica rutina de danza urbana. Filmada en un solo plano secuencia de 13 minutos, el momento se musicaliza con el track Instrumental CLIMAX edit de Supernature, construyendo una simbiosis inolvidable, con un ritmo trepidante de catártica alegría artística. Toda esta felicidad y energía contrastará al final, cuando encontremos a los mismos personajes consumidos por sus instintos más primitivos, producto del LSD. Los hechos verídicos en los que se basa Clímax, acontecieron durante el invierno de 1996; hoy, casi 30 años después, no es necesaria ninguna droga para sacar lo peor del ser humano, basta la tecnología y el egoísmo de un mundo polarizado.

Tras el baile colectivo final, empieza la fiesta. Los vasos de sangría comienzan a repartirse y los personajes hablan despreocupadamente sobre pesadillas, drogas, baile, homosexualidad y amor. Hay un elemento que lo cambia todo, un niño pequeño deambula entre los invitados; sus gritos, más adelante, serán el aviso de que la pesadilla colectiva ha comenzado. Una de las bailarinas, Selva (Sofia Boutella) es de las primeras en “sentirse rara”, ella busca una explicación a lo largo de un eterno plano secuencia que utiliza la perspectiva cenital y el plano holandés como herramientas para transmitir los efectos del LSD.

El caos comienza. Unos culpan a otros del desastre. Arrancan los golpes y la paranoia, al tiempo que comienzan a surgir algunos secretos. Hay fuego, violencia e incluso, un grupo anima al suicidio a la hermosa Lou (Souheila Yacoub), quien se corta de forma aleatoria por el cuerpo. Las crisis nerviosas mutan en deseo sexual incontrolable y las alucinaciones se van convirtiendo en visiones cada vez más siniestras. Gaspar Noé utiliza un plano inverso que impone la sensación de vértigo insoportable, con los personajes atrapados en decorados que se iluminan de rojo, verde y azul. El caos reina. La policía llega al día siguiente, encontrando los estragos del horror.

Clímax profesa el pesimismo habitual de Gaspar Noé: “Morir es una experiencia agradable”, explota uno de los varios títulos que inquietan al espectador. Pareciera que para algunos personajes vivir es un pesar, y consiguen encontrar en la droga y la muerte un consuelo ante el caos. El fundido a blancos del final, también revela a la causante del embrollo de la sangría y el LSD. Clímax permite un bizarro viaje del héroe: si bien el grupo empieza feliz bailando, terminan drogados, confundidos y en el peor de los casos, muertos. Se trata de un extraño compendio de todas las películas anteriores de Noé, pero al mismo tiempo, con psicodélica esencia propia. Es además, la triste crónica de cómo las drogas extraen la parte más primitiva de la naturaleza humana. Todo se reduce a perder los límites de lo racional. Después, solo queda la barbarie.

La película se estrenó el 10 de mayo de 2018 en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, donde se alzó con el premio Art Cinema Award. En el 51 Festival Internacional de Cinema de Catalunya - Sitges 2018 ganó como mejor película, además de llevarse el Méliès d'or de aquel año. En Francia y Bélgica, tuvo exitosos estrenos en septiembre y noviembre de 2018, respectivamente. En México, Clímax llegó a las salas durante el primer trimestre de 2019, para más adelante, ser inesperadamente estrenada también en la plataforma Netflix.

A estas alturas, la fotografía del belga Benoît Debie ya es marca de la casa. Los colores chillantes de la luz que rebota en las paredes, agobian a los personajes, quienes van de la oscuridad a la luz en un claro reflejo de la alteración de su propia psique intoxicada. Clímax es uno de los trabajos más atrevidos visualmente de Gaspar Noé. Ahí están el tiempo (todo sucede en una tétrica noche), el caos y la violencia innegable de la condición humana. El pesimismo del mensaje es coherente con el de anteriores ejercicios: el ser humano es su propio verdugo. Justo como lo profesaba Thomas Hobbes, “el hombre es el lobo del hombre”. En Clímax, los personajes no necesitan monstruos o fantasmas que los atormenten. Se tienen a ellos mismos.

Love (Love: Amor en 3D, como se llamó en Latinoamérica) (2015) es la historia de Murphy (Karl Glusman), un estudiante de cine que vive un tórrido amorío con Electra (Aomi Muyock); ambos descienden a un abismo de pasión, drogas y sexo. A escena entra la dulce Omi (Klara Kristin), una jovencita con la que establecerán un inquietante triángulo amoroso que se verá rebasado cuando Murphy tenga un encuentro a solas con Omi y ella quede embarazada. Electra se siente traicionada y desaparece. El tiempo pasa para Murphy y Omi, quienes forman una familia junto a su pequeño hijo, sin que la unión se sienta del todo sólida. La mañana del primero de enero, la mamá de Electra llama a Murphy para preguntarle por su hija, pues no puede encontrarla y teme que sus tendencias suicidas hayan resultado en tragedia. Murphy comienza a recordar el tiempo al lado de su gran amor; momentos de un torbellino sexual que le provoca nostalgia por la época que se le fue de las manos.

En Love hay un Gaspar Noé menos rabioso, un poco más suave, interesado en explorar la complejidad de las relaciones personales, en donde las mentiras son el inicio del caos. El sexo explícito y la voz en off arrojando ideas introspectivas vuelven a estar presentes, al tiempo que una maqueta del Hotel Love ofrece una conexión directa con su filme anterior, Enter the void. Para Murphy, Electra representa la pasión y el deseo, en cambio, Omi es el símbolo de la familia y el compromiso. La enredada dualidad de esta lucha, que también exhibe la cercanía del amor y el odio, se enriquece con la inclusión de ideas sobre el aborto, las drogas duras y los tríos sexuales, en los que pareciera que el amor no está garantizado. Gaspar Noé arroja chispas de sus influencias por medio de muchos posters de películas que adornan las pareces de los decorados.

Los planos cenitales se toman su tiempo para mostrar al sexo en todo su esplendor, energía poderosa de la naturaleza humana. La traición de Murphy muestra que el placer vence a la confianza, una tentación a la que cualquiera puede ceder en el momento menos pensado. La música clásica adereza las secuencias, mientras Murphy se ve atormentado por un pasado que abruma y dudas que consumen; en el fondo, sabe que es muy peligroso saberlo todo. Junto a la bella Electra experimentará viajes psicodélicos de ayahuasca y visitas a clubes swinger. Pronto la pareja descubre que el sexo con otras personas además del placer, orilla a reclamos, reconciliaciones, inseguridad y sexo con coraje. Llega el caos, con mentiras que llevan a otras más grandes. Cuando la verdad sea revelada, habrá dolor que no se podrá controlar, descendiendo al infierno de la depresión y la ansiedad.

Love tuvo un estreno mundial en el Festival de Cannes el 20 de mayo de 2015, llegando a salas sas el 15 de julio del mismo año. El polémico filme de 135 minutos, fue producido de nuevo por la compañía Wild Bunch, contando con un presupuesto cercano a los 3 millones de dólares. Recibida con tibieza por la crítica, Love también representó un descalabro en taquilla, con una discreta recaudación mundial. No obstante, la película fue seleccionada para ser proyectada en la sección Vanguardia del Festival de Cine de Toronto, en 2015.

Virginie Verdeaux en la dirección de arte, Benoît Debie en la fotografía, Denis Bedlow y el propio Noé en el montaje, robustecen un equipo que presenta una cinta que bien puede ser considerada una experiencia porno/introspectiva, quizá el trabajo más íntimo y personal de su autor, quien aquí explota su habitual violencia en un plano salvajemente sexual. Mucho se debe a la frescura de sus protagonistas, quienes hacen su debut frente a las cámaras nada más que bajo las órdenes de uno de los cineastas más irreverentes. Si a Klara Kristin y Aomi Muyock Noé las conoció en una discoteca, al atribulado Karl Glusman lo ó por medio de un amigo que lo recomendó para el papel. Su pureza histriónica rinde frutos desde las secuencias sexuales más incómodas, hasta aquellas donde la introspección es profunda.

La estructura inversa fragmentada de Love, consigue que los sentimientos de los personajes principales se vayan revelando de forma paulatina, lo que permite apreciar las decisiones enmarañadas de la naturaleza humana. Love es un fresco que ostenta que la vida no es fácil, que todo cambia y que al final, la muerte es inevitable. El tiempo y el caos son dos infames elementos que dejan muy por debajo al amor y el deseo. Murphy se sabe desdichado por no haber amado lo suficiente y estar ahora atrapado en una mentira, producto de su propia traición. Sin embargo, el amor por su hijo sí es real, tan real como el dolor que lo deprime. Love es la crónica porno de la hipocresía del ser humano y un pinchazo capaz de hacernos recordar que también somos lo que perdemos.

Surrealista, psicodélica, experimental e inquietante. Enter the void (2009) podría ser la obra maestra de Gaspar Noé, el trepidante viaje multisensorial que exhibe cómo el ser humano nace y muere con miedo. Dos saltos al vacío, al nacer y al morir, donde la naturaleza humana debe lanzarse a lo desconocido, sin saber qué encontrará en esas dimensiones. Si Kubrick buscaba responder a los misterios de la existencia con su 2001: odisea del espacio (1968), Noé intenta con Enter the void contestar a una de las preguntas más básicas que atormentan al hombre: ¿qué hay después de la muerte? La experiencia que representa el filme desde luego no es para todos, algunos la amarán desde el primer encuadre, otros, huirán horrorizados (y probablemente, mareados).

Oscar (Nathaniel Brown) y su hermana Linda (Paz de la Huerta) pasan los días en el fluorescente Tokio; ella es bailarina exótica y él, un pequeño traficante de drogas. Un evento inesperado provoca que una noche algo salga mal, y Oscar reciba un balazo por parte de la policía en un sórdido baño. Su cuerpo muere, pero su espíritu permanece deambulando por las calles de Tokio y algunos lugares donde ocurrieron eventos traumáticos, desafiando el tiempo y espacio. Oscar se niega a abandonar a su hermana mientras su perspectiva se va envolviendo cada vez más entre el caos y el vacío, en un bucle infinito.

Este caleidoscopio psicodélico es filmado con una cámara subjetiva que muestra todo lo que Oscar observa, desde la vida y desde la muerte. El uso del plano cenital y los largos planos secuencia que van de la oscuridad al color brillante, dan la sensación de viajar por un Tokio surreal, bajo el efecto de alguna droga alucinógena, al tiempo que se discute sobre la filosofía de la vida, el libro tibetano de los muertos, el sexo y el tiempo. Enter the void resulta una película voyerista que se regodea escudriñando entre el presente y el pasado; el mensaje sobre morir es aterrador: la muerte no es el inicio de otra cosa, se permanece en los mismos lugares.

The void es el bar donde cae muerto el protagonista. El vacío que todo lo succiona. La secuencia de la muerte de Oscar se funde a negros para después mostrar al alma separada del cuerpo por medio de la perspectiva cenital, un punto de vista divino y privilegiado desde el cual Oscar puede ver eventos del pasado, acciones del presente y consecuencias de sus acciones. La cámara flotante de Benoît Debie descubre una infancia feliz para Oscar y Linda, hasta la trágica muerte de sus padres en un accidente. Hay una promesa de estar juntos y cuidarse siempre, misma que se rompe cuando los hermanos son separados. El reencuentro será en el fluorescente Tokio, donde la realidad los oprime en empleos insólitos; el destino será marcado por sus actos y las personas con las que se relacionan, mientras los celos y las drogas duras van inundando poco a poco su mundo.

Poco más delante de la mitad del metraje, Enter the void regresa al momento de la muerte de Oscar, para de ahí seguir atravesando su nueva realidad inquietante. Sabremos que fue entregado a la policía por acostarse con la madre de su amigo y que su hermana tuvo un aborto; sueños, realidad y muerte se entrelazan en un viaje psicodélico en el tiempo y espacio manejado de forma caprichosa. Oscar es testigo de las consecuencias de sus acciones y su impotencia de actuar en un mundo en el que él ya no existe es latente. La posición fetal de los hermanos, de forma paralela, es un triste reflejo de los seres incompletos que son ahora, uno desde la vida y el otro desde la muerte.

Los planos imposibles se Gaspar Noé se vuelven inolvidables. Es posible viajar desde el interior de una herida hasta los tiempos de la felicidad infantil, donde nada preocupa, todo se disfruta. Se vuela por las calles de Tokio hasta el interior de un avión en el que un bebé de nombre Oscar, viaja con sus padres. Es posible adentrarse en el turbador Hotel Love para observar a decenas de parejas teniendo sexo de mil formas, enarbolando la sexualidad como la fuerza más poderosa del universo. La unión de los cuerpos emana un pulsante brillo que promete explotar, en nueva vida. Enter the void termina con la violencia del nacimiento de un bebé, el primer trauma, el miedo más arcaico del ser humano. Para entonces, el alucine absoluto se ha consumido más de 150 minutos, argumentando que los eventos traumáticos nos marcan desde que llegamos al mundo, sin embargo, resulta todavía más angustiante plantear que el miedo, no termina con la muerte.

Cuando Gaspar Noé contaba con poco más de 20 años, reflexionaba continuamente sobre la existencia, el tiempo y la muerte. En algún momento de ese periodo, tomó hongos alucinógenos y se encontró con el filme Lady in the Lake (1946) de Robert Montgomery, un ejercicio de misterio e infidelidad. La experiencia lo estimulo a pensar que si algún día podía filmar algo sobre la muerte, lo haría como en la cinta de Montgomery, desde la perspectiva en primera persona, con un plano subjetivo. Después de más de 10 años retocando un guion que pasó por posibles locaciones en París y Nueva York, Noé intentó levantar Enter the void a principios del año 2000, pero el proyecto era rechazado por considerarse demasiado caro y ambicioso.

Unos años más tarde y gracias al éxito comercial de Irreversible, se consiguió una coproducción encabezada por la compañía Fidélité Fims y la financiación de Wild Bunch, con un presupuesto de € 12 380 000, eligiendo Tokio como locación definitiva tras encontrar ahí el aspecto alucinógeno requerido. El rodaje arrancó el 19 de octubre de 2007 en Japón; durante tres meses, el equipo filmó en los Estudios Toho y las calles de Tokio, para después rodar cuatro semanas en Montreal, en los formatos Super 35 y 16 mm, con cámaras Arricam LT y Aaton Digital XTR. Gaspar Noé y Benoît Debie compartieron el manejo de la cámara, utilizando complejas técnicas de iluminación neón que van de tonos naranja al violeta, mostrando así el estado emocional de los personajes.

Si el guion de Irreversible era de tan solo siete páginas, el de Enter the void contaba con más de 120 cuartillas. No obstante, muy pocos diálogos fueron escritos, pidiendo el cineasta a los actores improvisar sus líneas, lo que repercutió en la frescura de las reflexiones sobre el miedo y la muerte, el amor y las dudas existenciales. Para poder representar de forma acertada las secuencias de alucinación, Gaspar Noé recopiló experiencias de gente con la muerte y busco recrear los efectos de la droga DMT. El poderoso crew del filme, se complementó también con la música y efectos de sonido del Daft Punk Thomas Bangalter y de la leyenda sa Marc Caro, que se desempeñó como diseñador de escenarios. Caro es célebre por sus trabajos junto a Jean-Pierre Jeunet, como La ciudad de los niños perdidos (1995) y Delicatessen (1991).

Este ensayo visual, que vuelve a retomar los temas favoritos del autor (el tiempo, el vacío, la violencia y el caos), se vuelve una experiencia extracorporal cuando el alma abandona el cuerpo del protagonista y la sensación es entre sentirse muerto o bien, intoxicado. El cine experimental y las drogas psicodélicas se fusionan para transmitir el desconcierto de Oscar, que al principio no entiende su nueva dimensión. Gaspar Noé tuvo que valerse de un cast atípico, combinación de novatos y profesionales; así, a Paz de la Huerta la encontró en una audición en la ciudad de Nueva York, descubriendo en ella a una actriz desinhibida capaz de darlo todo por la emoción de adentrarse en un filme tan complejo. Nathaniel Brown, un aspirante a cineasta, fue reclutado para el papel de Oscar por el parecido con Paz de la Huerta, pues era preciso que en pantalla parecieran hermanos. El actor aparece casi siempre filmado desde atrás, pero eso no fue impedimento para que Brown disfrutara el viaje al vacío, compartiendo el set con Noé y aprendiendo de él.

Con un estreno en el Festival de Cannes el 22 de mayo de 2009, Enter the void participó en la competencia oficial del certamen con una versión de 163 minutos. Sobre esto, dice el director: “La película fue como un bebé de tres meses. Lo saqué de mi vientre para mostrarlo, halagado por la invitación Thierry Frémaux, pero todavía estaba en gestación. Así que lo tuve que poner de nuevo en mi vientre, es decir, para ajustar muchos detalles.” En septiembre de 2009, el filme tuvo proyección en el Festival International de Toronto, con un metraje de 155 minutos. El 5 de mayo de 2010, la película llegó a las salas de Francia y el 17 de septiembre del mismo año a cines de Estados Unidos. Con un triste fracaso en taquilla y fiel a su costumbre, Gaspar Noé dividió opiniones: para unos Enter the void resultaba visionaria y atrevida, para otros, pretensiosa y aburrida.

En el 42 Festival Internacional de Cinema de Catalunya - Sitges 2009, Enter the void ganó el Premio especial del jurado y el galardón a Mejor fotografía para Benoît Debie. La obra más ambiciosa de Gaspar Noé se proyecta como un caleidoscopio repulsivo y surrealista que tiene lo mejor de su autor: ritmo trepidante, pop electrónico y música experimental, colores vibrantes, sexo explícito, eternos planos secuencia, encuadres rebeldes y fundidos a negros como parpadeos. Pero sobre todo, continúa el pesimismo sobre la violencia y el caos que corrompen a la condición humana; el tiempo y el vacío, como verdugos implacables de una destrucción que debe soportarse.

Después de revisar Enter the void es posible ver en la realidad un universo más brillante, pues una vez que se ha estado en el vacío y se experimenta la muerte, se sabe que nada puede ser más oscuro. Tras esa oscuridad, no queda nada.

Noé participó en 8 (2008) con el segmento SIDA, un corto de 18 minutos donde un hombre negro se presenta en primer plano, mientras su voz en off describe las tribulaciones de su enfermedad, el síndrome de inmunodeficiencia adquirida. Se trata de un ejercicio deprimente, que abre la herida de uno de los tantos problemas que azotan al orbe. La película colectiva, que busca provocar reflexión sobre el progreso y los retos de la humanidad, incluye también cortos de Jane Campion, Gus Van Sant, Wim Wenders, Mira Nair y Gael García Bernal.

Tras el éxito de Irreversible, Gaspar Noé dedicó una temporada a la filmación de cortos y videos: Intoxication (2002), con duración de 5 minutos, un adicto se confiesa en primer plano; la música de Thomas Bangalter: Stress y Outrage (2002) y Placebo: Protége-Moi (2003); Eva (2005), experimento de 6 minutos donde la modelo Eva Herzigova explota su sexualidad en mundos oníricos con estrobo, planos cenitales y literalmente, el universo al revés.

Destricted (2006) con el segmento We Fuck Alone, donde Gaspar Noé en 24 minutos, vuelve al contenido explícito mostrando a una pareja masturbándose en espacios diferentes, viendo la misma película porno. Nuevamente el cineasta provoca con mensajes de advertencia sobre la violencia del sexo que vendrá. La cámara inestable que gira, junto al efecto estrobo, se acompaña de un latido que permanece en el audio. Destricted es un ejercicio de cortos que cuenta con trabajos también de Larry Clark, Marilyn Minter, Marina Abramovic y Sam Taylor-Johnson.

El cortometraje Sodomites (1998) de Gaspar Noé, fue filmado en asociación con el Ministerio Francés de la Salud, con motivo de la lucha contra el SIDA. Se trata de un corto con contenido explícito sin diálogos de 7 minutos de metraje, con toda la sordidez característica del cineasta. Una especie de minotauro aparece rodeado de muchos hombres y mujeres vestidos de cuero para sodomizar a una joven que espera tranquila el sexo bestial.

Las apariciones especiales de la estrella del porno Coralie Trinh Thi (guionista y codirectora de la película Baise-moi (2000) junto con la otra leyenda, Virginie Despentes), Marc Barrow, Pamella Castel Amor y el cameo de Philippe Nahon (el carnicero de Solo contra todos y Carne), se conjuntan para incentivar el uso del condón y otros juguetes sexuales.

El montaje vertiginoso y la manipulación del tiempo, junto con el uso del plano cenital, convierten Sodomites en un trabajo identificable del estilo de Noé. Propaganda subliminal con contenido violento en donde al final, hay una ovación que celebra al sexo no como una forma de perversión, sino como una experiencia erótica que puede vivirse de forma responsable.

Solo contra todos (1998), el primer largometraje de Gaspar Noé, es la secuela directa de Carne, donde se retoman los eventos que han dejado al carnicero a la deriva. Un filme que funciona como un manifiesto de ideas filosóficas sobre la vida, el sexo y la muerte; hay un remarcado pesimismo por la existencia y pensamientos sobre la moral y justicia. El excarnicero (Philippe Nahon), se encuentra atrapado en una vida desgraciada sin sentido, la voz en off permite conocer las reflexiones sobre el pasado, donde se descubre que su madre lo abandonó. Su deseo es volver a comenzar para recuperar a su hija, por lo que busca un empleo, el que encuentra en un centro geriátrico, provocando una aversión aún peor por la vejez y la muerte.

Le Boucher tiene un desinterés por la vida y existe a medias, sin la menor alegría. La soledad que lo consume y el rechazo de la sociedad, lo van quebrando; visita cines porno (como Travis Bickle en Taxi Driver), piensa en el suicidio y se enrola en una relación tóxica con una mujer a la que no ama. La introspección del personaje se vuelve insoportable: “La vida es un gran vacío, siempre lo fue, siempre lo será”, “Los errores no se corrigen, se acumulan” y “El pasado siempre te alcanza, uno siempre paga por sus actos”, son apenas algunas de las muchas frases que el carnicero escupe sin cesar. Después de un altercado violento con su mujer embarazada y la madre de ésta, el hombre abandona ese entorno agobiante decidido a recuperar a su hija y así conseguir un poco de esperanza, con la única compañía de una pistola.

Pero Solo contra todos es como un gran salto al vacío, un viaje sin retorno. Le Boucher va por su hija y la lleva al mismo hotel donde fue concebida, con la intención incestuosa de satisfacer el deseo prohibido. Es cuando aparece la famosa advertencia que Gaspar Noé le ofrece al público: tiene 30 segundos para abandonar la sala, peligro. Se muestra una cuenta regresiva y la fecha 23 de marzo de 1980, mediodía. Lo que sigue es una secuencia tan estresante como incómoda; violencia gráfica que exhibe la siempre cruel y compleja naturaleza humana, mientras la música clásica intenta funcionar como un bálsamo ante la profanación de la inocencia.

Gaspar Noé tuvo muchas dificultades al conseguir financiamiento para Solo contra todos; tras cinco años reuniendo fondos, al final tuvo que recurrir al autofinanciamiento al ser rechazada por todas las productoras. Contando con la producción y el montaje de la también cineasta Lucile Hadzihalilovic (que se convertiría en su esposa), la fotografía de Dominique Colin y las actuaciones de Guillaume Nicloux, Blandine Lenoir, Frankie Pain y Olivier Doran, la película de 89 minutos se convirtió en otro filme de culto, recomendado en boca en boca como uno de los ejercicios fílmicos más violentos jamás proyectados en una pantalla. En el 31 Festival Internacional de Cinema de Catalunya - Sitges 1998, estuvo nominada como mejor película y ganó el premio al mejor guion para Gaspar Noé.

Solo contra todos es una ópera prima relevante, un filme perturbador que triunfa en su afán de incomodar. Los violentos movimientos de cámara y los rótulos intermitentes que agobian al espectador, reflejan la tormentosa introspección del carnicero, que desciende a una venganza personal consigo mismo. La mirada cruel y despiadada de Gaspar Noé no se queda solo en el plano físico y explícito, también trasciende en la psicología de personajes angustiados y en la crítica social de una Francia sumida en el desempleo y la indiferencia de la gente. El tiempo destructor que con su tic tac abruma y el caos reinante del ser humano como generador de su propia desgracia.

Pulpe amère (1987) de 6 minutos y Carne (1991) de 38, serían los siguientes ejercicios. Carne es un mediometraje que sigue la historia de un carnicero (Philippe Nahon) abandonado por su esposa, quien debe encargarse de su hija autista Cynthia (Blandine Lenoir). Atrapados entre el hartazgo, la rutina infinita y las pulsiones sexuales, padre e hija atravesarán una vorágine de violencia que incluye venganza, prisión y el rechazo de la sociedad. El pesimismo de Noé llega al cenit cuando el protagonista dice: “No sirve ser bueno, siempre ganan los corruptos”.

Desde estos primeros filmes, Gaspar Noé se regocija como un provocador. Carne arranca con una advertencia para el espectador, exponiendo la cantidad de imágenes violentas que vendrán a continuación. En los primeros minutos asistimos al desmembramiento de un caballo y el nacimiento de un bebé en primer plano; la voz en off del protagonista nos va dando información que se va volviendo más sórdida, debido a la carga incestuosa de sus pensamientos. Cynthia ve en su pequeña televisión cine surrealista mientras su padre desciende en una espiral introspectiva que desnuda sus temores más primitivos: “Estás seguro de que controlas todo?, ¿Sabes que puedes perderlo todo en un segundo?”.

Si bien la cámara permanece estática casi todo el tiempo, destacan los abruptos fundidos a negros, que dan una sensación de parpadeo constante, además de toscos e inesperados movimientos de cámara que se acompañan de un sonido irritante, creando tensión. En Carne comienza la tendencia del cineasta para bombardear con mensajes a su audiencia, títulos con letras gigantescas que formulan preguntas y escupen pensamientos; letras que también exhiben el paso del tiempo y la manipulación de los espacios. Carne resulta entonces una premonición violenta de la barbarie que vendrá más adelante, en los siguientes filmes de Noé.

Producido por la compañía Les Cinémas de la Zone, el mediometraje fue bien recibido por la crítica, a pesar de su polémica trama y estilo rebelde. En el Festival de Cannes, ganó en la semana de la crítica y el premio de la juventud, además de pasearse por varios eventos ses y conseguir una presea para Philippe Nahon como mejor actor, en el Festival International du Court Métrage à Clermont-Ferrand. Tras el éxito de este ejercicio que se volvió de culto para cinéfilos de todo el mundo, Gaspar Noé seguirá trabajando como camarógrafo en varios comerciales y cortos, presentará su experimento/ensayo pata TV Une expérience d'hypnose télévisuelle (1995), y dirigirá también un episodio de la serie L'Oeil du cyclone (1991-2000) y el video musical Mano Solo: Je n'ai pas (1996).

Su primer cortometraje Tintarella di luna (1985) de 17 minutos, es una distopía sobre la naturaleza que abandona al hombre. En un expresionista blanco y negro, Noé empieza a definir las piezas que serán constantes en su filmografía: música clásica, sexo, violencia, tiempo implacable y un mundo devastado, bañado por la luz de la luna. La peste azota al pequeño pueblo que se siente observado; hay una acercamiento pesimista al siempre presente instinto de autodestrucción de la naturaleza humana. Una enorme maqueta y la revelación desconcertante. Se trata de un trabajo áspero, el inicio del caos y el tiempo como aniquilador.

Pasaría algún tiempo entre la segunda y tercera entrega del tríptico del apartamento. La entonces esposa de Roman Polanski, la actriz Sharon Tate, fue salvajemente asesinada el 9 de agosto de 1969 en su residencia de Los Ángeles, California. El crimen fue perpetrado por el séquito de Charles Manson; Tate tenía entonces 26 años y poco más de ocho meses de embarazo. Devastado, Polanski se tomó un tiempo para asimilar el suceso y regresó adaptando a Shakespeare en Macbeth (1971), un sonado fracaso comercial; luego vendrían ¿Qué? (1973), una comedia surrealista con guiños a la literatura de Lewis Carroll y Chinatown (1974), obra maestra del cine negro que conseguiría once nominaciones a los premios Oscar.

Tras el desplome de su proyecto Piratas en 1975 (se estrenaría hasta 1986), Roman Polanski viajaría a Francia donde recibiría apoyo para la filmación de El inquilino, el tercer disparo de la trilogía del apartamento. Si en Repulsión la palabra clave es demencia y en El bebé de Rosemary es paranoia, en El inquilino es soledad. Trelkovsky (Roman Polanski) es el desolado hombre, con pasado misterioso, que alquila un apretujado apartamento en París. En ese lugar, los vecinos le informan que una mujer, Simone Choule, intentó suicidarse lanzándose por la ventana del departamento que pretende rentar. Trelkovsky se obsesiona con la historia y visita en el hospital a la desdichada, que se encuentra envuelta en infinitos vendajes. Pronto, el protagonista conoce ahí a la bella Stella (Isabelle Adjani), una amiga de Simone con la que comienza una truculenta relación.

Trelkovsky encuentra en el apartamento objetos de Simone e inexplicablemente, va tomando hábitos de la mujer hasta convertirse en ella. Las miradas incisivas de los vecinos lo convencen de que está al centro de un complot para llevarlo a la locura. Y es que desde el inicio de El inquilino la sensación de verse observado perturba, en un plano secuencia que se pasea por las ventanas mientras corren los créditos. Polanski despliega un discurso sobre los riesgos de la soledad extrema en las grandes ciudades, donde el egoísmo y la crueldad llevan al asilamiento. Trelkovsky desciende a la locura entre reflejos que lo deforman, sombras y miradas que lo acosan, al tiempo que la dualidad entre luz y oscuridad se va perdiendo para el protagonista, como su propia psique quebrada, en la que ya no puede confiar.

La transformación es lenta, casi imperceptible. Trelkovsky se pinta las uñas y se maquilla, mientras hace hallazgos siniestros en el departamento, como dientes incrustados en la pared. El insomnio y la desconfianza lo consumen. La locura absoluta llega en esa tremenda alucinación donde todos los personajes animan y aplauden desde sus ventanas al inevitable suicidio de Trelkovsky, quien vestido ya como Simone, salta por la ventana. La secuencia es de un horror auténtico, con un hombre convencido de que ha sido parte de un diabólico complot para acercarlo a la muerte, dentro de una ópera o teatro siniestro.

Fracasando en su primer intento, Trelkovsky/Simone vuelve a saltar. En la siguiente escena se repite como en un bucle maldito un momento que ya conocía el espectador, aquel donde Trelkovsky y Stella visitan a Simone en el hospital. El grito que sale de la boca de la momia con la que se funde a negros es el horror angustiante del desconcierto y la traición de la psique. No hay palabra fin. Nada acaba, todo se repite.
Al contrario de lo propuesto por Hitchcock en La ventana indiscreta (1954), aquí el observador se vuelve el observado, en un delirante desgaje mental y pérdida de la identidad, además de resultar un interesante estudio sobre la feminidad, vista de forma ambivalente, entre debilidad y deseo. El pesimismo de Roman Polanski deja en claro que no hay forma de escapar de uno mismo dentro de las grandes urbes, nadie evade el horror de la mente rota y el egoísmo de la sociedad contemporánea.

Basada en la novela Le Locataire chimérique (1964) del escritor francés Roland Topor, El inquilino se estrenó en el Festival de Cannes de 1976, donde compitió por la Palma de Oro, recibiendo críticas adversas y siendo más tarde un fracaso comercial. El tiempo ha puesto la película en un altar de culto, gracias al humor retorcido, la sórdida trama y al propio Polanski actuando. El director se encontró apurado preparando El inquilino, con tan solo ocho meses entre la escritura del guion y el estreno de la cinta, ante la presión de los ses para que el proyecto fuera estrenado en Cannes. Mención aparte merece la fotografía del gran Sven Nykvist (colaborador habitual de Ingmar Bergman), quien lleva aquí su conocido naturalismo al extremo de la angustia, en un apretado apartamento donde la paranoia va in crescendo, atrapado al centro de un París de atmosfera kafkiana.

Si bien en El inquilino hay una diferencia importante respecto a Repulsión y El bebe de Rosemary, con un protagonista masculino, no debe olvidarse que en la trama, o bien Trelkovsky se vuelve Simone, o en esa extraña vorágine delirante la verdadera protagonista siempre ha sido la mujer desde el inicio. Lo ominoso inunda el hogar. No hay sitio seguro y lo peor, la condición humana no puede confiar en sí misma. El discurso de Polanski y su sui géneris tríptico del apartamento, escarba en aquello donde el yo se desvanece y la demencia emerge.

El hombre/mujer como ejecutor de su propia desgracia y la inevitable descomposición del hogar, además de la afilada sociedad que juzga y arremete contra el individuo, se salpican de la paranoia de angustiados personajes que deambulan en apartamentos que se caen a pedazos, reflejo inevitable de sus propias psicologías corruptas.
Solo queda un elemento más en común entre Repulsión, El bebe de Rosemary y El inquilino: la ventana como una grieta que se abre primero para descubrir un entorno amenazante, después para pedir ayuda ante el horror y finalmente, para saltar al vacío y escapar de un mundo demasiado abrumador.

Roman Polanski encierra a Carol, Rosemary y Trelkovsky en espacios lúgubres, cargados de desesperanza, mientras el espectador queda inmovilizado al centro puntual del terror psicológico.

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