Amalia Ulman construye un collage de ideas que, a primera vista, podría parecer que replica las insensibilidades que vimos el año pasado en torno a la representación y fetichización de los pueblos latinoamericanos. Sin embargo, conforme avanza la película, descubrimos que esa fachada es intencional y no un accidente.

Magic Farm gira en torno a un equipo de filmación que visita comunidades rurales internacionales en busca de contenido para su programa de televisión. En esta ocasión, llegan a un pueblo argentino con la esperanza de grabar y entrevistar a una celebridad local que, para su sorpresa, no está presente. A raíz de esto, se ven obligados a fabricar una versión de la realidad que poco se asemeja a la que realmente vive la comunidad.

En un principio me sentí desconcertado, en parte porque desconocía el estilo de su directora, Amalia Ulman, quien también protagoniza la película. Aunque había visto de reojo su otro largometraje, El Planeta, llegaba aquí con ojos nuevos. Me sorprendió gratamente su humor, su manera de explorar temas complejos y la sutileza con la que construye su crítica.

Lo que inicialmente pensé que sería mi mayor crítica terminó siendo precisamente lo que la propia directora pone en tela de juicio. Los personajes están tan obsesionados con crear un espectáculo que sustituya al artista ausente que, ya sea por la barrera del idioma, el desinterés o la normalización de las problemáticas por parte del propio pueblo, se pierden conversaciones e interacciones cruciales. Para el espectador distraído, todo esto puede pasar desapercibido entre el drama superficial. Pero debajo se habla del daño ambiental, la crisis económica y la violencia que atraviesan la comunidad.

Esta desconexión no se limita solo a lo temático. Creo que, inherentemente, todos los personajes, sin importar cuán desarrollados estén, buscan algo auténtico. Y sin embargo, son ellos mismos quienes se impiden vivirlo. Eso le da a la película una capa de melancolía y frustración que se revela poco a poco.

Me quedo con un buen sabor de boca. Quiero seguir de cerca lo que haga Ulman en el futuro y por fin darle una oportunidad completa a El Planeta.
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Amalia Ulman constructs a collage of ideas that, at first glance, might seem to replicate the same insensitivities we saw last year regarding the representation and fetishization of Latin American communities. However, as the film progresses, we realize that this façade is intentional rather than accidental.

Magic Farm follows a television crew that travels to rural communities around the world to gather content for their show. This time, they arrive in an Argentine village hoping to film and interview a local celebrity who turns out to be absent. Faced with this, they decide to fabricate a version of reality that does not reflect the true circumstances of the community.

At first, I was somewhat thrown off, partly because I was unfamiliar with Ulman’s style. Although I had briefly come across her other feature, El Planeta, I approached this film with fresh eyes. I found her humor, thematic exploration, and subtlety genuinely interesting.

What I initially thought would be my main criticism turned out to be precisely what the director critiques. The characters are so caught up in creating a spectacle to fill the void left by the missing artist that—due to language barriers, disinterest, or the community’s own normalization of its issues—key conversations and interactions go unnoticed. To a viewer only focused on the surface-level drama, it’s easy to miss the underlying commentary on environmental damage, economic crisis, and the violence embedded in everyday life.

This disconnect isn’t just thematic. I also feel that, inherently, each character—regardless of how fully developed they are—genuinely longs for something real. And yet, they’re the very ones who prevent themselves from experiencing it. That adds a layer of melancholy and frustration that slowly takes shape as the film unfolds.

I’m left with a good impression. I look forward to seeing what Ulman does next and will definitely check out El Planeta.

Antonella Sudasassi reafirma que la vanguardia impulsada por ideas no tiene nada que envidiarle a los grandes presupuestos del cine comercial. Aun así, sería justo que artistas como ella tuvieran a esos recursos.

La película es un híbrido entre documental y ficción. La narrativa se construye a partir de los recuerdos de tres mujeres mayores, que evocan cómo sus cuerpos, sus deseos y sus sueños fueron reprimidos a lo largo del tiempo.

Lo más fascinante de la propuesta es cómo, a pesar de contar con voces diferenciadas que nos recuerdan que cada experiencia es única, los visuales unificados permiten que estas memorias se entrelacen. Hay momentos en los que uno podría creer que todos esos recuerdos pertenecen a una sola mujer, y esa ilusión se convierte en una de las grandes virtudes de la película. Porque si bien cada experiencia es singular, hay verdades compartidas que atraviesan generaciones y que la película retrata con profunda sensibilidad.

En el aspecto visual, sorprende cómo todo se articula dentro de una sola locación. La casa se convierte en un contenedor de memoria, en un espacio que se transforma conforme lo hacen los recuerdos. Es curioso cómo eso conecta con una conversación reciente con mis abuelos, donde entendí que en la vejez, una casa muchas veces se convierte en una extensión del pasado, en una cápsula que guarda todo lo que alguna vez fuimos.

En un plano más formal, la narrativa no lineal contribuye a ese carácter íntimo y meditativo. Saltamos en el tiempo de manera orgánica, como si estuviéramos navegando por la memoria misma. No hay una cronología impuesta, sino una lógica emocional que da forma a la experiencia. El resultado es una película que reflexiona sobre el cuerpo, el deseo, la libertad y el paso del tiempo con una honestidad que conmueve y resuena.
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Antonella Sudasassi reaffirms that idea-driven avant-garde cinema has nothing to envy from the large budgets of commercial productions. Still, it would only be fair for artists like her to be given access to such resources.

The film is a hybrid between documentary and fiction. Its narrative is built from the memories of three elderly women who reflect on how their bodies, desires, and dreams were repressed over time.

What I found most fascinating is how, despite having distinct voices that remind us these are deeply personal recollections, the unified visuals allow us to momentarily blur those boundaries. It becomes easy to believe that all these memories could belong to a single woman, and that illusion turns into one of the film’s greatest strengths. Because while every experience is unique, there are truths that echo across generations, and the film captures that with rare sensitivity.

Visually, it’s striking how everything unfolds within a single location. The house becomes a vessel for memory, a space that transforms along with the recollections. It reminded me of a recent conversation with my grandparents, where I came to understand that in old age, a house often becomes an extension of the past, a container for everything we once were.

On a more formal level, the non-linear storytelling adds to the film’s intimate and contemplative nature. We move through time organically, as though navigating memory itself. There is no imposed chronology, only an emotional logic that shapes the experience. The result is a film that reflects on the body, desire, freedom, and the age of time with a disarming honesty that lingers long after it ends

To be honest, I don't know if I would have dared to watch Love & Pop by Hideaki Anno at another time in my life—even as a fan of Evangelion. Probably not without the context I now have from filmmakers like Harmony Korine or Fruit Chan (Ah Mon), whose styles I’ve grown fond of, and whose aspirations I feel resonate here. Not because they directly influenced Anno, but because the similarities are inevitable.

The film follows Hiromi and her high school friends. During the first hour, we’re shown their dreams, aspirations, and daily routines. But everything changes with the introduction of an infamous cellphone: girls leave voice messages to be ed by older men, who in turn leave their own messages to meet them. The question Anno poses is: at what point is this still a game, and when does it become a real threat?

Though I mentioned Korine and Ah Mon, I don’t believe they influenced Love & Pop directly. I connect them more by affinity—Ah Mon also explores coming-of-age in a raw, experimental way in Hong Kong, while with Korine I find more aesthetic similarities. Anno uses low-resolution cameras here, with a deliberately unpolished visual style. He’s inventive, exploring odd angles, unconventional POVs, and even surreal moments. The tone, texture, and grain make it feel like lost media, almost like a fake documentary with no narrator or interviewer.

This film only reaffirms my view that Anno’s work is not just daring, but purposeful. Many of the stylistic decisions he made in Evangelion—live-action inserts, simplified animation, prolonged static shots—weren’t budgetary accidents but signs of an artist operating on another level. Here, we’re placed inside the mind of a girl who defies the traditional image we have of Japanese youth: Hiromi watches as everyone around her has goals, dreams, affection—while she doesn’t. Maybe that’s why she clings so tightly to both “love” (in its romantic or physical form) and “pop” (the fleeting trend), embodied in her fixation on a ring.

I also find it smart—though I’m unsure whether to call it organic or inevitable—how Anno builds a creeping sense of danger around the older men. Even without overt violence for most of the runtime, the spaces, the men’s mannerisms, the girls’ stoicism—all of it makes the powerlessness on screen deeply felt. It reminded me of Chytilová’s Daisies: while in that film the girls wield power, here the tension simmers constantly, uncomfortably.

There are two scenes I haven’t been able to shake since watching the film: Uehara’s forced masturbation and Captain EO’s attack in the bathroom.

With Uehara, I’m less interested in him as a character and more in what Anno uses him to symbolize. The scene comes late in the film and is given heavy emotional weight. When Uehara ejaculates into Hiromi’s hand, it doesn’t just stain her physically—it symbolically taints the hand that, not long before, she proudly showed off for wearing the ring she covets. That act shatters her motivations: the ring that once represented hope and desire is now tainted. Not just her hand, but her dignity. She scrubs frantically, but there’s no water that can rinse away that shame.

Then comes the scene with Captain EO. All the red flags are there: a man who talks to a plush toy, takes her to a love hotel—but he’s gentle, calm. Their conversation is surprisingly warm, and Hiromi even fixes his toy. Everything seems like it might be okay. But suddenly, like Hiromi herself, we’re caught off guard by his hidden intentions and violent outburst. While I don’t agree with the violence nor think it was justified, I understand what Kobayashi says to Hiromi afterward: that this brutal act, in his twisted logic, was a gesture of kindness. A wake-up call. A final push to get her out of that world.
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La verdad, no sé si me habría atrevido a ver Love & Pop de Hideaki Anno en otro momento de mi vida, incluso siendo fan de Evangelion. Probablemente no sin el contexto que hoy tengo de autores como Harmony Korine o Fruit Chan (Ah Mon), cuyos estilos he aprendido a apreciar, y cuyas aspiraciones siento que resuenan aquí. No porque influyeran directamente en Anno, sino porque hay similitudes inevitables.

La película gira en torno a Hiromi y sus amigas de secundaria. Durante la primera hora se nos presentan sus sueños, aspiraciones y rutinas diarias. Pero todo cambia cuando entra en juego un infame celular: en él, chicas dejan mensajes de voz para ser adas por hombres mayores, quienes a su vez graban sus propios mensajes para encontrarse con ellas. La pregunta que plantea Anno es: ¿hasta qué punto esto es un juego y cuándo se convierte en una amenaza real?

Aunque mencioné a Korine y Ah Mon, no creo que hayan influido en Love & Pop. Más bien los conecto por afinidad: Ah Mon también explora el coming-of-age de forma cruda y experimental en Hong Kong, mientras que con Korine encuentro similitudes más estéticas. Aquí Anno utiliza cámaras de baja calidad, con un estilo visual descuidado pero intencional. Es inventivo, explora ángulos extraños, puntos de vista inusuales, y se permite momentos surrealistas. El tono, el temple y el grano de la imagen hacen que parezca una especie de documento extraviado, casi como si fuera un falso documental sin narrador ni entrevistador.

Con esta película, lo único que hago es reafirmar que la filmografía de Anno no solo es arriesgada, sino sumamente propositiva. Muchas de las decisiones estilísticas que tomó en Evangelion para resolver problemas presupuestarios —como tomas de acción real, animación simplificada o escenas sostenidas— no fueron accidentes, sino síntomas de un artista operando en otro nivel. Aquí se nos mete en la mente de una chica que rompe con la visión tradicional que tenemos de la juventud japonesa: Hiromi es una adolescente que observa cómo todos a su alrededor tienen aspiraciones, propósitos, afectos, mientras que ella no. Y quizás por eso se aferra tanto al "amor" (en el sentido romántico o físico) y a lo "pop" (la tendencia pasajera), como queda representado en su obsesión con un anillo.

También me parece muy inteligente —no sé si llamarlo orgánico o inevitable— cómo Anno construye poco a poco la atmósfera de amenaza que rodea a estos hombres mayores. Aunque no hay violencia explícita durante gran parte del metraje, los espacios, los gestos, la estoicidad de las chicas... todo hace que la impotencia sea palpable en pantalla. Me recordó a Daisies de Chytilová: mientras en esa cinta las protagonistas juegan con el poder, aquí la tensión es latente, incómoda.

Hay dos escenas que no he podido sacar de la cabeza desde que vi la película: la masturbación de Uehara y el ataque de Captain EO en el baño.

En el caso de Uehara, no me interesa tanto él como personaje, sino lo que representa. Anno introduce esta escena avanzada la historia y le da un peso tremendo. Uehara eyacula sobre la mano de Hiromi, y no solo la mancha físicamente, sino simbólicamente: esa misma mano que minutos antes nos mostraba con orgullo por portar el anillo que tanto anhela. Esa escena descompone sus motivaciones: ese anillo que representaba su ilusión, su meta, ahora está manchado. No solo su mano, sino también su dignidad. Hiromi talla sus manos, desesperada, pero no hay agua suficiente para lavar la vergüenza.

Y luego viene la escena con Captain EO. Todas las alertas están ahí: un hombre que habla con un peluche, la lleva a un motel, pero es amable, tranquilo. La conversación entre ambos es casi entrañable, y Hiromi incluso repara su juguete. Todo parece que va a estar bien. Pero, de golpe, como ella, caemos en la trampa: su intención oculta explota con violencia, dejándonos en shock. Aunque no estoy de acuerdo con la violencia ni creo que haya sido "correcta", entiendo lo que dice Kobayashi después: que ese acto agresivo fue, en su lógica torcida, un favor. Una llamada de atención. Un último gesto para empujar a Hiromi a salir de ese mundo.

I know that in a time when we’re constantly chasing the next big thing — the flashiest, the most innovative — works like Charles Burnett’s Killer of Sheep can easily go overlooked. But from the way he matches images in his editing, to how he builds each scene through blocking and framing, it’s clear that what Burnett does isn’t easy to imitate or teach. It feels deeply innate, raw, born from within the artist himself.

Killer of Sheep follows an ordinary day in the life of Stan, a Black man and his family. No more, no less. But instead of leaning on overdramatization, misery porn, or harsh realities often used to depict this kind of life, Burnett approaches his story with patience and reflection. That same restraint gives a different tone and depth to every image he presents.

The first film that came to mind while watching this was Far From Home by Sohrab Shahid Saless — another work I discovered last year — which shares a similar premise and quiet tone, but from a migrant’s perspective. Both avoid violent or humiliating imagery to forge a connection with the audience. Instead, they tap into the human core of their characters.

For example, Stan is portrayed as stoic for most of the film. One might immediately link this demeanor to the fatherly repression seen in the opening scene. But there’s a moment — which I even shared on my socials — where he dances with his wife. They don’t say a word, but the gesture says it all: they’re seeking connection, love, comfort, . And yet, there’s a nostalgic aura in the air — a feeling that neither of them can fully enjoy or surrender to the moment, because of the world they live in.

That said, Burnett’s social commentary shouldn’t be underestimated. I appreciate how it never comes off as patronizing. The way he equates lambs in the slaughterhouse with children on the street, or how Stan is approached to take part in a crime — not out of greed, but as a noble act of survival in contrast to his soul-crushing job at the slaughterhouse — feels precise, organic, and never disruptive. Burnett doesn’t hammer his message; he lets it breathe through the film.
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Sé que en una época donde constantemente se busca “lo nunca antes visto”, lo más vistoso o lo más innovador, cosas como lo que hace Charles Burnett en Killer of Sheep pueden pasar desapercibidas. Pero desde su forma de emparejar imágenes en el montaje hasta cómo construye cada escena a través del blocking y el encuadre, la verdad es que son elementos que no creo que puedan enseñarse ni imitarse fácilmente. Se sienten profundamente innatos, crudos, nacidos desde lo más íntimo del artista.

Killer of Sheep nos muestra un día cualquiera en la vida de Stan, un hombre afroamericano y su familia. No hay más ni menos que eso. Pero lejos del sensacionalismo, del melodrama o de la “pornomiseria” con la que a menudo se representa este tipo de realidades, Burnett trabaja con paciencia y meditación, y ese temple se transmite en cada una de sus imágenes.

La primera película que vino a mi mente mientras veía esta fue Far From Home de Sohrab Shahid Saless, otra obra que descubrí el año pasado y que comparte esa misma premisa y temple, aunque desde la perspectiva migrante. Ambas evitan la violencia explícita o la humillación como recurso para conectar con la audiencia, y lo hacen desde un núcleo profundamente humano.

Por ejemplo, Stan es presentado durante gran parte de la película de forma estoica, y uno podría vincular esta actitud directamente con una represión paternal mostrada en la primera escena. Pero hay un momento (que incluso compartí en mis redes) donde baila con su esposa. Ninguno de los dos dice nada, pero ese gesto lo dice todo: buscan conexión, amor, cobijo, apoyo… Y sin embargo, hay una aura de nostalgia, de resignación. Ambos saben que no pueden entregarse plenamente a ese momento ni a ese sentimiento por el entorno en el que viven.

Aun con todo lo anterior, la crítica social que plantea Burnett no es menor. Me gusta que no sea condescendiente. Cómo equipara los corderos en el matadero con los niños en la calle, o esa escena donde van a buscar a Stan para invitarlo a delinquir —no como acto de codicia, sino como una forma noble de salir adelante— son momentos que, lejos de ser disruptivos, se sienten puntuales, orgánicos. Burnett no impone su discurso, lo deja respirar dentro de su obra.

One of the films I’ve connected with the most on a personal level — its experiences, though different in form, closely mirror my own. The contradictions of love, mistakes, and complex relationships are portrayed here in a way that feels almost identical to my life.

Exhibiting Forgiveness tells the story of an artist who returns to his hometown to help move his mother, only to unexpectedly reunite with his estranged father — a man seeking redemption after a lifetime of mistakes, and hoping to reconnect with his son.

There are times when I wonder if I’m oversharing, but in the end, cinema, art, and this journal serve as catharsis. I think I know where to draw the line — and if not, at least it becomes a form of emotional release.

One constant in my life since I was five years old is that, like Tarell, I’ve always been told things like: “let go of what your dad did to you,” “forgive him, not for him but for yourself.” That message was constantly pushed on me — not just as advice, but almost as a sentence. As if being separated from my mother wasn’t a wound of equal gravity. And it was always followed by: “your father was a good man, but he just lost it that day.” That very phrase has a twin in this film, when Tarell confronts Laron (his father), who recounts his own childhood — including the time his grandfather pointed a gun at him and his grandmother, yet still concludes, “he was a good man, just complicated.” Layered on top of this is the dissonance with the religious faith his mother holds, which Tarell outright rejects, calling out its hypocrisy — word-for-word arguments I’ve had with my own grandmother. And when he tries to break the cycle with his son, while fearing deep down he may someday replicate the same inherited harm, it resonated with my soul.

It’s hard for me to now shift back into the mode of film criticism after all that, but credit must be given to Andre Holland for a phenomenal performance. His chemistry with John Earl Jelks in every scene is outstanding, and Jelks — whether playing past or present — maintains a consistent emotional line through his character: he has changed, yes, but remains deeply flawed in ways that escape his conscious control. His performance is superb.

Exhibiting Forgiveness isn’t a sentimental pamphlet searching for easy closure. It dives headfirst into generational trauma, domestic abuse, art as a healing tool, and fatherhood as a chance to try again — all told with a level of authenticity that, if I haven’t already made it clear through my own transparency, the film certainly will — if you give it a chance.
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Una de las películas con las que más he conectado de forma personal, porque sus vivencias —aunque diferentes en forma— son muy similares a las mías. Las contradicciones del amor, los errores y las relaciones están plasmadas de una manera casi idéntica a la que yo he vivido.

Exhibiting Forgiveness cuenta la historia de un artista que regresa a su pueblo natal para ayudar a mudar a su madre, pero en el proceso se reencuentra con su padre, quien —tras muchos errores del pasado— busca su propia redención y la posibilidad de volver a vincularse con su hijo.

Hay ocasiones en las que no sé si expongo de más, pero al final el cine, el arte y este diario funcionan como catarsis. Así que creo saber hasta dónde medirlo y, si no, al menos me sirve como desahogo.

Algo que ha sido una constante en mi vida desde los cinco años es que, al igual que Tarell, siempre me decían: “deja ir lo que te hizo tu papá”, “perdónalo, no por él sino por ti”. Y constantemente ese era el discurso que se me lanzaba, no solo como sugerencia sino casi como sentencia, como si el dolor de haber perdido a mi madre no tuviera el mismo peso o gravedad. Además, siempre se me recalcaba: “tu padre fue una buena persona, pero se le fue ese día”. Esa frase tiene su eco en esta cinta cuando Tarell confronta a Laron (su padre), y este le narra su infancia con esas mismas palabras, al contar cómo su abuelo —a punta de pistola— intentó asesinarlo a él y a su abuela, pero aún así concluye: “fue un buen hombre, pero complicado”. Esto, aunado a las disonancias con la fe que profesa la madre de Tarell —y cómo él mismo reniega de ella al señalar sus hipocresías— son discusiones que he tenido palabra por palabra con mi propia abuela. Y cómo él mismo intenta romper el ciclo con su hijo, pero le aterra ver, o siquiera imaginar, que podría repetir los mismos patrones que lo marcaron, resonó profundamente en mi alma.

Me cuesta mucho volver a hablar de la película en términos más generales después de lo anterior, pero el mérito de lo que logra Andre Holland es innegable. Su química con John Earl Jelks en cada escena es fantástica, y este último, ya sea en el presente o en el pasado, mantiene una línea perfectamente definida de su personaje: sí ha cambiado, pero sigue siendo el mismo hombre con fallas que emergen desde lo más profundo de su subconsciente. Su actuación es simplemente soberbia.

Exhibiting Forgiveness no es un panfleto cursi ni una historia que busca la salida fácil. Se adentra de lleno en el trauma generacional, el abuso doméstico, el arte como forma de sanación, y la paternidad como una nueva oportunidad. Todo encapsulado con una autenticidad que, si no ha quedado ya clara con mi propia transparencia, se deja sentir en cada plano de la película —si le dan una oportunidad.

The more I dive into David Cronenberg’s work, the clearer it becomes that Crimes of the Future was just a misstep in an otherwise versatile, expansive, and deeply entertaining filmography. Even when working within body horror or themes of technological anxiety, Cronenberg avoids repetition and never rests on his laurels. Instead, he constantly pushes the boundaries of the body, humanity, and our relationship to technology.

Scanners tells the story of individuals with powerful telepathic abilities being recruited by a corporation that’s at war with an insurgent group of rogue scanners. Our protagonist, Cameron, is tasked with tracking down the rebel leader and confronting him.

The best way I can describe Scanners is as a string of brilliant ideas scattered across ninety minutes—every fifteen minutes it feels like Cronenberg has a new concept, veers off into it, then circles back when it’s time to wrap things up with a climactic confrontation. In lesser hands, this could easily be a flaw. But under Cronenberg, this wandering structure feels ambitious, ionate, and, above all, fun. He may not fully flesh out his characters, subplots, or thematic threads, but the sheer energy of the journey makes it an engaging ride.

Maybe I’m a little biased, especially given the current online discourse branding Marvel fans “crumb-chasers” for settling for the bare minimum, but even if Scanners is the weakest Cronenberg film I’ve seen so far, the ideas here are massive. Not just thematically, but also in execution: from the psychic duels, to the iconic exploding head, to a morally ambiguous protagonist—these may seem like isolated moments, but they still feel more impactful and grand than most of today’s cinematic output.
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Mientras más exploro la filmografía de David Cronenberg, más claro me queda que Crimes of the Future fue solo un tropiezo en un cuerpo de trabajo que no solo respeto profundamente, sino que me resulta versátil, expansivo y, sobre todo, entretenido. Incluso desde el horror corporal y sus temáticas más densas, Cronenberg evita ser repetitivo o autocomplaciente como autor, empujando constantemente los límites del cuerpo, la humanidad y nuestra relación con la tecnología.

Scanners gira en torno a individuos con habilidades telepáticas de gran alcance, buscados por una corporación que intenta reclutarlos para controlar su poder. Al mismo tiempo, un grupo insurgente se opone a dicha dominación, y nuestro protagonista, Cameron, debe localizar al líder de esta rebelión y enfrentarlo.

La mejor manera de describir Scanners es como un cúmulo de ideas brillantes dispersas a lo largo de hora y media. Da la impresión de que cada quince minutos a Cronenberg se le ocurre algo nuevo y se desvía momentáneamente, hasta que recuerda que debe cerrar con una confrontación climática. Para algunos esto podría resultar frustrante o inconsistente, pero en manos de Cronenberg se vuelve ambicioso, apasionado y muy divertido. Aunque no profundice demasiado en sus personajes, subtramas o en los temas que apenas insinúa, cada elemento resulta estimulante.

Tal vez estoy influenciado por el debate actual sobre el conformismo en el entretenimiento —particularmente con el fenómeno de los "migajeros" de Marvel, quienes celebran mínimos avances narrativos como grandes logros— pero aún considerando que Scanners es posiblemente lo más flojo que he visto de Cronenberg, sus ideas son enormes. No solo temáticamente, sino en ejecución: desde los duelos mentales, la icónica explosión de cabeza, hasta un protagonista con una ambigüedad moral interesante. Aunque muchos de estos elementos pueden parecer aislados, todos juntos resultan más impactantes y grandiosos que la mayoría de las producciones contemporáneas.

If you've been following my recent screenings and the perspectives I’ve shared, you'll notice I tend to gravitate toward less conventional, more meditative visions—ones that aren’t condescending and allow mysticism, whether in narrative or image, to become part of the viewer’s experience, rather than something a director hands over like spoon-fed exposition. Both approaches carry their own complexities, of course, but there’s something irable in the restraint of not forcing a judgment or perspective—even if, by nature, subjectivity is inevitable. Sadly, Who Do I Belong To remains stuck in a limbo between these two camps.

The film centers on a Tunisian family whose older sons leave one day to a terrorist group. After unknown events, only one returns, accompanied by a new partner, and the family must now wrestle with hiding him—and with the moral and emotional fallout surrounding this return.

I genuinely hope the growing trend of filmmakers dividing their films into chapters with title cards—perhaps in an attempt to adopt a more literary posture—soon fades away. To me, it’s an overused, self-important device that often detracts more than it adds. Who Do I Belong To is no exception.

Ironically, I recently discussed Rabia, which explores terrorist recruitment from the perspective of the recruited. I argued that it added little to the conversation or offered any meaningful depiction, functioning instead as a thinly veiled projection of white European bias. In contrast, Who Do I Belong To tries to approach the topic from the other side—from the experience of those left behind, those who grieve and question—but in its search for mysticism and metaphor, it ends up rendering everything hollow. The film is too vague to say anything substantial, yet too obvious to leave space for interpretation. The result feels sentimental and contrived.

There were so many threads that could’ve been pulled or simply observed: what drew the brothers down that path, the internal conflict that choice may have sparked, how a mother attempts to reconcile the memory of her son with what he’s become. But all these ideas remain undercooked, not raw enough to be compelling in their roughness, nor refined enough to resonate fully.
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Si han estado prestando atención a mis visionados recientes y a las perspectivas que he compartido, notarán que tiendo a gravitar hacia visiones menos convencionales, más meditativas, menos condescendientes, donde el misticismo —ya sea desde la trama o lo visual— forma parte integral de la experiencia del espectador. Me interesan las películas que no buscan alimentar al público con cuchara, porque aunque toda obra tiene un nivel de subjetividad inevitable, hay algo valioso en ese autocontrol que evita forzar un juicio o sesgo. Lamentablemente, Who Do I Belong To se queda atrapada en un limbo entre este tipo de acercamiento y su polo opuesto.

La película se centra en una familia tunecina que un día ve partir a sus hijos mayores para unirse a un grupo terrorista. Tras eventos desconocidos, solo uno de ellos regresa, acompañado de una nueva pareja, y ahora la familia debe enfrentar el dilema de ocultarlo mientras lidia con las implicaciones morales, afectivas y sociales de ese retorno.

Honestamente, ruego que desaparezca esta tendencia cada vez más común entre ciertos cineastas de autoproclamarse “autores literarios” y estructurar sus películas en capítulos, con todo y title cards. Personalmente, me parece un recurso sobreexplotado, innecesariamente pretencioso, y que —en la mayoría de los casos— resta más de lo que aporta. Aquí no es la excepción.

Curiosamente, hace poco hablaba de Rabia, que también aborda el tema del reclutamiento terrorista, aunque desde la perspectiva del reclutado. En aquella ocasión compartí que me parecía una obra sin aportes reales a la conversación, un retrato sesgado y eurocéntrico que reflejaba más una postura ideológica que una voluntad de reflexión genuina. Pues bien, Who Do I Belong To, a pesar de venir del otro lado —desde quienes viven la experiencia desde el amor, la pérdida y el desconcierto—, se diluye entre simbolismos forzados y una búsqueda de misticismo que artificializa su propuesta. El resultado es una película que no logra decir nada concreto pero que, a la vez, es demasiado obvia como para prestarse a la interpretación, volviéndose cursi.

Había muchas vertientes que pudieron explorarse, o al menos dejarse entrever: qué atrajo a los hermanos a emprender ese camino, qué conflictos internos generó su decisión, cómo una madre reconcilia la imagen del hijo que crió con lo que ahora representa. Pero todo queda como ideas crudas, mal cocinadas, y que no están listas ni para servirse a medias.

I feel like I’ve been taken back to two years ago—albeit with less noise—when we were discussing Sound of Freedom as the most important film in cinema history, at least according to conspiracy theorists who hailed it as a powerful, reflective, and necessary work because of its subject matter. And although on a smaller scale, I believe the European audience has similar intentions or undertones with Rabia, fueled by Islamophobia, uncontrolled immigration, and terrorist acts that have taken place across the continent. But watching it, honestly, much like the Caviezel-led film, it struck me as superficial, manipulative, and hollow.

The film centers on Jessica, a young woman who decides to leave her life behind and travel to the Middle East to marry a guerrilla fighter, accompanied by her best friend. From there, we witness how this world breaks her, consumes her, and programs her to the point of becoming unrecognizable.

It’s frustrating because, just like Sound of Freedom, it’s based on real events and closes with a call to action—but what does it actually leave us with? We watch this woman, in overly dramatized fashion, antagonize, gain power, and find validation through this doctrine. I found it disconnected how she goes from working as a caregiver for the elderly to serving young men in the Middle East who see her as an object. The film tries to make a bold statement about how this kind of recruitment still happens, and how the wombs of these women become seedbeds for a new generation of jihadists. But honestly, it feels like there’s a wide gap between the real situation and what the film tries to portray.

Because it’s monotonous: we get the arc of illusion, disillusionment, training/indoctrination through montage, and finally, revelation. But I don’t understand how Engelhardt intended this to be a cautionary tale when there are no alternatives offered. Nor do I see it as a character study, since from minute one our protagonist is already subscribed to the life she chooses. Beyond a bad encounter, she ends up gaining power and visibility—something she lacked back home—but the film never nuances the relationships, the power dynamics, or how the values conflict with her sense of self.

This comes from someone who critiques Islam just as I do any religion, being an atheist and staunchly anti-religious. But still, it felt like a weak attempt to further stigmatize a people while failing to meaningfully explore a real issue that, unfortunately, continues to stoke hatred across much of Europe today. A pamphlet—but with blank pages.
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Siento que regresse a hace 2 años pero con menos ruido a cuando estabamos discutiendo Sound of Freedom como la cinta mas importante de la historia del cine por parte de los conspiranoicos al destacarla como una obra poderosa, reflexiva & necesaria por el tema que trataba y aunque en menor medida creo que el publico europeo tiene esas mismas intenciones o matices con Rabia a partir de la islamofobia, imigracion descontrolada & actos de terrorismo que han sucecido en el viejo continente pero viendola la verdad es que al igual que la cinta protagonizada por Caviezel me parecio superficial, manipuladora & sin sustancia.

La pelicula se centra en Jessica una chica que decide dejar atras su vida para ir al otro lado del mundo en medio oriente para desposar a un guerrillero junto con su mejor amiga y de ahi veremos como este mundo la rompe, consume y programa hasta el punto de ser irreconocible.

Es frustrante porque al igual que Sound of Freedom esta basada en acontecimientos reales & apela a la accion con su cierre pero genuinamente que es lo que nos deja ver como de forma sobredramatizada esta mujer antagoniza, adquiere poder & se valida a traves de esta doctrina. Porque me parece un poco distante el como ella trabajando como una enfermerar para adultos mayores dista de servirle a hombres jovenes en medio oriente que la ven como un objeto & la pelicula quiere hacer un punto grande de que este reclutamiento sigue sucediendo & como el vientre de estas mujeres es semilleros para la nueva camada para una generacion de yihadistas pero no se siento que todo dista de entre la sitaucion real & lo que aborda la pelicula porque es monotona tenemos el arco de la ilusion , desilusion, entrenamiento/adoctrinamiento en un montaje & finalmente la rebelacion pero no entiendo como Engelhardt quiere hacerlo un relato cautelar al no dar alternativas pero tampoco me parece un estudio de personaje porque desde el minuto uno nuestra protagonista ya esta suscrita a esta vida que escoge mas alla de un mal encuentro ella logra adquirir poder & ser vista contrario a su pais pero nunca matizan las relaciones, las dinamicas de poder, como los valores van en contra de ella.

Esto viene de alguien que tiene sus criticas al islam como a todo religion al ser ateo & anti religion pero no se me parecio un intento soso de seguir estigmatizando un pueblo mientras fallidamente muestas un hecho real que a la par se siente importante por el odio que incrementa actualmente en el medio de Europa. Un panfleto pero con las paginas vacias.

When it comes to Cronenberg and his offspring, I always approach with caution. Even if—for one reason or another—his films don’t fully land with me, they always leave me thinking. With The Shrouds, Cronenberg expands the lens through which he explores loss and grief, while simultaneously offering a jarring mirror reflecting our contemporary interactions and how they may be distancing us from our humanity.

The film centers on Karsh, a philanthropist who has developed smart graves that allow people to view a model of their deceased loved one decomposing underground in real time. However, when these graves are vandalized, Karsh embarks on an investigation to uncover who is behind the attack, while also unearthing emotional wounds from his past.

To be completely honest, the weakest part of the film is the mystery and conspiracy plotline. It distracts from everything else and feels like a narrative device that leads nowhere—very reminiscent of Crimes of the Future and its promised yet undelivered organic party. In the final 30 minutes, the film becomes tedious, arbitrary, and frankly disconnected.

That said, everything else was extremely fascinating. Earlier this year, Almodóvar portrayed death as a solemn decision made on one’s own . Cronenberg, staying true to his style, dives straight into the body. Many will say his vision is superficial, focusing on the physical while other stories aim for the spiritual or emotional. But what I find powerful is that Cronenberg doesn’t separate the physical from the spiritual—he finds a raw harmony in the obscene, in the grotesque, in decay, in sharing bodily fluids like semen or saliva, or in simply looking at the image that once made us fall in love.

I don’t feel Cronenberg made this out of bad intentions, or to monetize his wife’s death, or purely for shock value. Rather, he’s delving into a deep, nearly unnamable sentiment familiar to those who’ve witnessed a loved one deteriorate. It’s not that their value diminishes with illness—but it’s painful to watch how the body, the vessel of so many memories, irreversibly changes. I lost my grandmother to this disease. The last time I saw her, she didn’t recognize me. What hurt wasn’t just the loss of connection—it was seeing her immobile, ravaged by tumors. Now with my grandfather, I’m watching the same story unfold. A personal hero, once disciplined and strong, now consumed by illness. We love emotionally, yes—but often, emotional bonds are born through the physical.

I’ve also read critiques of the film’s humor, and while I understand them, I think a lot of the comedy is unintentional—an honest reflection of how we relate today. I’ll give an awkward example: Karsh and his cadaver monitors versus me with a pregnancy app that lets me view a 3D model of my unborn baby. After watching the film, I genuinely wondered if both of us are a little messed up—trying to possess life and death through a screen. Has technology dehumanized us? Are we buying into fantasies, avatars, and algorithms that turn connection into interrogation rather than emotional exchange?
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Yo con Cronenberg y sus vástagos siempre tengo mis reservas, pero, aun cuando por x o y razón sus cintas no terminan de gustarme del todo, indudablemente siempre me dejan pensando. Con The Shrouds, Cronenberg expande el espectro desde el cual aborda la pérdida y el dolor, pero al mismo tiempo nos brinda un espejo incómodo sobre nuestras interacciones contemporáneas y cómo probablemente estas nos alejan de nuestra humanidad.

La película se centra en Karsh, un filántropo que ha creado unas tumbas inteligentes donde puedes ver un modelo de tu ser querido descomponiéndose bajo tierra en tiempo real. Sin embargo, cuando estas tumbas son vandalizadas, Karsh se embarca en una investigación para descubrir quién está detrás del ataque, al mismo tiempo que desentierra heridas emocionales de su pasado.

Si soy completamente honesto, lo peor de la película es justamente el misterio y la conspiración. Esta trama distrae de todo lo demás, además de sentirse como un recurso que no lleva a nada, muy similar a Crimes of the Future y su prometida fiesta orgánica que nunca llega. Se vuelve tedioso, arbitrario y, francamente, desconectado en sus últimos 30 minutos.

Sin embargo, todo lo demás me pareció fascinante. Mientras Almodóvar, a principios de año, retrataba la muerte como una decisión solemne, Cronenberg, fiel a sí mismo, regresa al cuerpo. Muchos dirán que su visión es superficial, al enfocarse en lo físico mientras que otras películas intentan trascender hacia lo espiritual o emocional. Pero lo que me resulta poderoso es que Cronenberg no separa lo físico de lo espiritual: encuentra una armonía cruda en lo obsceno, en lo grotesco, en la putrefacción, en compartir fluidos corporales como el semen o la saliva, o en mirar una imagen que una vez nos cautivó y nos hizo amar.

No siento que Cronenberg cree esta película por malas intenciones o para monetizar la muerte de su esposa. Más bien, me parece que intenta explorar un sentimiento profundo y casi innombrable que acompaña a quienes presenciamos el deterioro de un ser querido. No porque esa persona pierda su valor al enfermar, sino porque también es doloroso ver cómo su cuerpo, el vehículo de tantos recuerdos, cambia de forma irreversible. Como alguien que perdió a su abuela por esta enfermedad, recuerdo no solo el dolor de que no me reconociera, sino también el shock de ver su cuerpo transformado, los tumores, la fragilidad. Hoy, con mi abuelo vivo, veo lo mismo: un ídolo personal, disciplinado, fuerte, ahora consumido por una enfermedad implacable. Amamos lo emocional, sí, pero también lo físico, porque muchas veces lo primero nace a través de lo segundo.

He leído críticas sobre el uso de comedia en la película, y aunque las comprendo, creo que muchas veces esta comicidad es involuntaria y reflejo de nuestras relaciones actuales. Pongo como ejemplo una comparación incómoda: Karsh, con sus monitores de cadáveres, y yo, con una app de embarazo que me permite monitorear un modelo 3D de mi bebé. Después de ver la película, me cuestioné si ambos estamos mentalmente jodidos por querer poseer, controlar, tener la vida y la muerte al alcance de una pantalla. ¿Nos está deshumanizando la tecnología? ¿Nos venden fantasías, avatares, algoritmos que crean conductas donde conectarse con el otro se convierte más en un interrogatorio que en una experiencia emocional genuina?

From the very first minute, Leila and the Wolves pulls no punches. The film unfolds like a tapestry of collective memory — not only of the Palestinian and Lebanese people, but specifically of the role of women within those societies and historical upheavals.

In a time when corporate narratives push the marketable image of the “empowered woman,” it’s deeply refreshing to witness how, through its avant-garde lens and structure, Leila and the Wolves was already portraying women in the 1980s as complex, vulnerable, vital — not icons, but living forces. Whether actively participating in conflict, holding families together at home, or taking on the roles assigned to them, women are shown here as fundamental to the survival of their communities — even if that contribution is ignored, punished, or outright denied by male counterparts.

Leila, the protagonist, moves across time in a confrontational journey — encountering past uprisings, political resistance, and historic figures — all while she and her partner navigate the violent legacy of Lebanon’s ongoing conflicts. But in each of these encounters, the film emphasizes the imbalance of power between men and women, asking when women's sacrifices will be acknowledged, when their voices will be heard, and what future awaits them.

What’s most striking is how the film’s own form mirrors that same desire for liberation — rejecting modern cinematic conventions, refusing narrative comfort, and embracing a structure as free and radical as its message. Leila and the Wolves isn’t just a film that tells a necessary story — it tells it with an authenticity and urgency that feels both timeless and long overdue.
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Desde su primer minuto, Leila and the Wolves no se anda con rodeos. Con una estructura que se siente como la evocación de recuerdos colectivos, la película se sumerge de lleno en las memorias del pueblo palestino y libanés, con especial énfasis en el papel fundamental y a menudo invisibilizado de la mujer dentro de esos contextos históricos.

En tiempos donde las grandes plataformas y corporaciones intentan empaquetar la figura de la “mujer empoderada” bajo fórmulas de consumo, resulta profundamente reconfortante y valioso ver cómo Leila and the Wolves, desde su vanguardia estética y narrativa, retrataba ya en los años 80 a mujeres reales: complejas, vulnerables, activas, indispensables. Aquí, la mujer no es símbolo, es cuerpo, es historia, es resistencia. No importa si está en el frente, en casa o en la retaguardia del conflicto: su presencia ha sido crucial para la supervivencia del pueblo, aunque muchas veces el hombre no lo reconozca, lo castigue o incluso lo niegue.

Leila, la protagonista, atraviesa el tiempo y la historia en una suerte de viaje de confrontación: se topa con momentos clave del conflicto, interactúa con figuras del pasado, y experimenta las tensiones políticas, sociales y emocionales de su país. Pero en cada salto, el relato nunca pierde de vista la disparidad de poder entre géneros ni las múltiples formas de opresión que viven las mujeres. Leila no sólo pregunta por su historia, sino por el futuro de todas. ¿Cuándo serán escuchadas? ¿Cuándo podrán ser libres?

La película, en su forma misma, es una declaración de libertad: rompe con las estructuras narrativas convencionales y se desmarca de las expectativas de nuestro cine contemporáneo. Leila and the Wolves no solo propone una historia necesaria, sino que la cuenta desde un lugar profundamente auténtico y emancipador.

Watched on Saturday April 26, 2025.

Sometimes I wonder if my perspective is just a result of consuming too much, or if certain storytelling patterns in cinema have truly become so predictable that they’re hard to ignore. I feel that way about war films, which too often glamorize conflict instead of condemning it. I feel it with how Black suffering is sometimes molded into clear-cut Oscar bait. And lately, I’ve felt it with stories that frame the conflict between corporations and nature in overly simplified, binary . That’s why, at first, I assumed The Four Souls of Coyote would follow that same, tired path.

But it doesn’t. This film surprises by going far beyond the usual environmental messaging. Instead, it dives into the Native American cosmogony—retelling the creation myth, their spiritual bond with animals and nature, and the eventual trauma of colonization. All of it is explored with a sense of mysticism, sorrow, and reverence that feels truly alive.

While the film’s animation is stunning — with fluid transformations, intricate creature design, and a colour palette that seems to breathe with the story — what truly sets The Four Souls of Coyote apart is the depth of its narrative. The visuals are impressive, yes, but it’s the spiritual and philosophical weight of the story that lingers.

As someone who comes from outside that culture, I’ve often felt that portrayals of Native Americans in media are either stereotyped or hollow. But this film offers something much deeper: a complete worldview. A respect for life’s cycles. A creator figure who isn’t omnipotent, but rather part of the same great mystery. A depiction of humanity and nature not in opposition, but as reflections of each other. It doesn’t romanticize. It re.

And maybe that’s the most powerful thing The Four Souls of Coyote offers — a sense that even as the modern world feels like it’s crumbling, there’s value in going back to the beginning. To our stories. To myth. To our connection with the land. Because only by understanding where it all began, can we begin again.
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A veces no sé si mi percepción se ve nublada por el exceso de contenido que consumo o si realmente algunas tendencias narrativas en el cine ya se sienten tan obvias que es inevitable verlas repetirse. Me pasa con el cine bélico, que a menudo, en lugar de ser una advertencia sobre los horrores de la guerra, termina enaltecíendola como aventura épica. Me pasa también con cómo se explota el sufrimiento afroamericano en relatos que ya parecen diseñados para ser oscar bait. Y, últimamente, me sucede con el conflicto “corporación vs naturaleza”, que muchas veces se presenta de forma simple y superficial. Por eso, al principio pensé que The Four Souls of Coyote seguiría esa ruta.

Pero no. La película sorprende al no enfocarse únicamente en la lucha contra el progreso industrial y la devastación ecológica, sino que nos sumerge profundamente en la cosmovisión de los pueblos nativos americanos: desde su relato de creación, pasando por su relación con los animales y la naturaleza, hasta llegar al genocidio colonial que fracturó ese equilibrio. Todo esto narrado con una espiritualidad tan rica como desgarradora.

Es curioso, porque aunque la animación de la película es bellísima —con diseños transformativos, criaturas en constante mutación y una paleta de colores que respira junto con el relato—, lo que realmente la eleva es su contenido. La forma es impactante, sí, pero es el fondo el que me dejó marcado.

Desde mi posición ajena e ignorante, muchas veces he sentido que la representación de los nativos americanos en los medios ha sido caricaturesca o reduccionista. Aquí, en cambio, se muestra una cosmovisión completa: un ciclo de respeto hacia la vida, una espiritualidad que no se basa en dogmas sino en el asombro, un creador que no es omnipotente sino parte del gran misterio de la existencia. Y, sobre todo, una conexión profunda entre humanos, animales y tierra que no busca explotar ni romantizar, sino recordar.

Tal vez la lección más valiosa de The Four Souls of Coyote es que incluso cuando parece que nuestro mundo se desmorona, regresar al origen —a los mitos, a las historias, a nuestra relación con el entorno— puede ayudarnos a imaginar un futuro más digno. Porque solo comprendiendo dónde empezó todo, podemos tener la esperanza de volver a empezar.

I’m not sure if it was the weight of expectations that got the better of me, but after hearing endless comparisons between Bring Them Down and Rodrigo Sorogoyen’s As Bestas, I walked away from this new film starring Barry Keoghan and Christopher Abbott feeling completely indifferent. Beyond some superficial similarities — both being rural revenge stories — the two couldn’t feel more different in of narrative depth, tension, or character development.

The film follows two young men from dysfunctional families in rural Ireland. When a flock of sheep disappears, a bitter feud spirals into a full-blown war of vengeance. But supposedly, there's something deeper behind all of this — or at least that’s what director Christopher Andrews seems to believe.

To be honest, the constant As Bestas comparisons frustrate me. While Sorogoyen builds his story from the ground up with layers of historical resentment, questions of land ownership, and cultural alienation, Bring Them Down jumps straight into exaggerated dramatics. From the very start, it hurls brutality after brutality, and none of it carries weight — it feels gratuitous, almost cartoonish. Characters begin to resemble overblown caricatures, closer to Bugs Bunny and Elmer Fudd than tragic figures caught in a downward spiral.

In this overdramatization, the film also attempts to manufacture cheap sympathy — through animal cruelty, and later, a mid-film "twist" that shifts perspective in an attempt to humanize the supposed antagonist. But honestly, it feels useless. No matter how much backstory you try to inject, their actions remain cruel and unjustifiable.

In the end, this is a film that doesn’t escalate — it plateaus. It moves in a straight line, never really building tension. Its characters are hollow outlines of complexity, never explored. And its tale of revenge becomes a parody of itself — unintentionally so.
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No sé si fueron las expectativas lo que me jugó en contra, pero después de escuchar comparaciones constantes entre Bring Them Down y As Bestas de Rodrigo Sorogoyen, lo cierto es que esta nueva película protagonizada por Barry Keoghan y Christopher Abbott me dejó bastante indiferente. Fuera de algunos parecidos superficiales —como que ambas son historias de venganza rurales—, me parece que están a años luz de distancia en cuanto a profundidad, construcción y tensión.

La historia se centra en dos jóvenes cuyas familias disfuncionales se enfrentan cuando un grupo de ovejas desaparece. Lo que empieza como un conflicto aparentemente simple escala rápidamente hacia una cadena de venganzas sin cuartel... pero con la insinuación de que puede haber algo más profundo detrás. Al menos, eso es lo que el director Christopher Andrews parece creer.

Me molesta la comparación con As Bestas porque, mientras Sorogoyen construye su tensión a partir del choque entre pertenencia, memoria histórica y un protagonista que representa tanto un estorbo como una amenaza, aquí Andrews opta por un tono hipersobredramatizado que va directo a la brutalidad sin dejar espacio para respirar. Desde el primer acto, la película lanza golpe tras golpe, escena tras escena, sin construir peso alguno en lo que muestra. La violencia se siente gratuita y convierte a los personajes en caricaturas que rozan lo ridículo, más cerca de una fábula de Bugs Bunny y Elmer Gruñón que de un verdadero drama humano.

La cinta, además, busca simpatía de forma torpe: desde el uso de la crueldad animal como atajo emocional, hasta un "giro" en el segundo acto donde supuestamente se nos ofrece la perspectiva contraria. Pero incluso este intento de matizar el conflicto falla, porque no importa cuánto contexto se le dé a ese otro lado: sus acciones hablan más fuerte que cualquier justificación.

Lo que queda es una película que se mueve en línea recta, sin tensión real ni evolución emocional. Los personajes son meros intentos de complejidad no desarrollada, y la historia de venganza parece más una parodia involuntaria del género que una exploración seria del mismo.

In this new wave of monster cinema — one the failed Dark Universe tried to force for nearly a decade with its misguided obsession over shared universes — we’re finally seeing auteurs take these creatures and breathe new, human life into them. Sinners, directed by Ryan Coogler, does just that. Far from the constraints of traditional studio filmmaking, Coogler strips the vampire figure of its gothic, cold and European imagery — no castles, no Transylvanian fog — and sets it in the warm, open air of Mississippi. The horror is no longer hidden in shadows; it’s in broad daylight, plain to see.

The story follows two twin brothers returning to their hometown after a life of crime in Depression-era Chicago. They hope to start fresh and rebuild their community. But when strangers knock on their door one night asking to be let in, it unleashes a wave of blood, loss, and reckoning.

We live in a time where some audiences argue that cinema should simply be "enjoyed" — no thinking, no critique, no discomfort. But Sinners proves that a film can be entertaining, coherent, and profound all at once — without sacrificing its edge or accessibility.

On the surface, it’s a vampire flick with a bit of swagger. But underneath, it digs into how systems bind us, how memory shapes our future, and how trauma — personal and historical — stains everything. Smoke’s arc echoes the disillusionment of capitalism. The romance between Stacks and Mary carries tension beyond chemistry. Even Remmick, the Irish outsider seeking closeness with the Black community, ends up weaponizing that kinship — not out of solidarity, but convenience. He’s not a “complex” villain so much as another thread in the film’s central tapestry: how power manipulates belonging.

Ludwig Göransson’s score isn’t just music — it breathes. It sings, it haunts, it re. It carries the weight of history, becomes part of the storytelling, and helps the film feel alive in ways most modern scores don’t.

What I loved most was how the film navigates sin without over-explaining it. The characters carry that label — “sinners” — but what does it really mean? Is Sammy’s musical devotion a sin? Is Smoke’s bond with Stacks? Is Mary and Stacks’ romance? Through all its heat and blood and heartbreak, Sinners keeps asking: is love, in any of its forms, ever truly a sin?

My only gripes? The digital look occasionally pulled me out of the atmosphere, and a few plot turns felt overly tidy. But those are minor flaws in a film this thematically rich and emotionally potent.
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En este nuevo renacer del cine de monstruos —ese que el fallido Dark Universe intentó construir durante casi una década desde la avaricia de replicar modelos de universos compartidos—, estamos viendo a autores tomar las riendas de criaturas clásicas para darles vida desde perspectivas profundamente humanas. En Sinners, Ryan Coogler lo logra con una elegancia deslumbrante. Lejos de las cadenas de un estudio tradicional, toma la figura del vampiro y la despoja de su imaginería gótica y europea —Drácula, Nosferatu, Transilvania— para reubicarla en Mississippi, bajo el sol abrasador, con tonos cálidos y espacios abiertos. Y aún así, lo monstruoso permanece, porque como lo demuestra, no es una cuestión de estética sino de estructura.

La historia sigue a dos hermanos gemelos que regresan a su pueblo natal tras una vida de crimen en Chicago durante la Gran Depresión, con la intención de empezar de nuevo y revitalizar la comunidad. Sin embargo, unos visitantes misteriosos llegan una noche, pidiendo permiso para entrar, y así desatan una tragedia marcada por sangre, dolor y resistencia.

En un contexto donde cierta parte del público exige que se “deje de pensar” y que el cine simplemente se consuma, Sinners demuestra que no hay necesidad de elegir entre calidad, coherencia y diversión. Todo eso puede coexistir sin caer en la condescendencia ni en fórmulas prefabricadas.

Aunque en la superficie pueda leerse como una película de vampiros con toques de humor y acción, Coogler hila con inteligencia temas como el peso invisible de los sistemas, la identidad, y el dolor heredado. El capitalismo y su promesa de redención aparecen a través de Smoke; la historia de amor entre Stacks y Mary revela grietas más profundas que el simple deseo; incluso Remmick, un irlandés que sufre discriminación y busca adueñarse de la comunidad afroamericana, lo hace desde el oportunismo, más que desde la solidaridad —una capa más dentro del comentario sobre pertenencia y poder.

El trabajo de Ludwig Göransson en la música merece mención aparte. Más que banda sonora, lo que compone aquí es un ente vivo, que vibra con cada escena, que funciona como herencia y testimonio, y que carga con el pasado, presente y futuro de una comunidad.

También me fascinó cómo se explora la idea del “pecado”, no desde el juicio fácil, sino desde la pregunta. Los personajes son catalogados como “pecadores” —y sí, hay pasión, deseo, ambición, venganza—, pero ¿cuándo el amor es pecado? ¿Es la entrega fraternal, el deseo de justicia, o incluso la pasión artística algo censurable? La película plantea esas dudas sin aleccionarnos.

Mis únicas reservas vienen del look digital que en algunos momentos me sacó de la inmersión, así como ciertas resoluciones que se sienten demasiado convenientes. Sin embargo, lo compensa con fuerza en lo emocional, lo simbólico y lo técnico.

As I've always advocated, international cinema isn’t just a window into other realities — it’s also a mirror where we can find unexpected similarities in the universality of our stories. And while Viet & Nam comes from a context that is not mine by right, nation, or blood, it felt deeply personal — resonant in a way that reminded me of how Mexican cinema continues to wrestle with the trauma of disappearances, or how Spanish cinema still mourns the Civil War.

At first glance, it seems like a story about two boys falling in love while trying to escape the mine where they work. And while that’s true, what truly struck me is how director Truong Minh Quy turns that premise into something far richer. What begins as an intimate tale slowly expands into a reflection on collective pain, the lingering effects of the Vietnam War, and the elusive, unresolved nature of history itself. Even as the film drifts into abstract territory, it never feels forced — the way it unfolds is organic, intuitive, and emotionally grounded.

Son Doan’s cinematography — a recurring collaborator with Minh Quy — is simply stunning. With static shots, symbolic compositions, and long takes, he builds a hypnotic visual rhythm that pulls you in and holds you there, even as the film resists giving easy answers.

Within that trance-like atmosphere, Minh Quy explores how love, memory, and dreams not only haunt us, but shape the relationships we build and the realities we inhabit. I’m fully aware this may not be a film for everyone — its non-linear, ensemble-like structure and slow pacing demand patience — but I do think it carries significant emotional weight. The film treats love not as fantasy or fleeting emotion, but as a basic human need — something we cling to in order to survive chaos, silence, and the void.
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Como siempre he abogado, creo firmemente que el cine internacional no solo es una ventana hacia otras realidades, sino también un espejo donde podemos encontrar similitudes inesperadas en la universalidad de nuestras historias. Y aunque Viet & Nam habla desde un contexto ajeno —ni mío por derecho, patria o sangre—, su relato me resultó profundamente cercano, con ecos de simpatía emocional que me recordaron tanto al cine mexicano, que hoy sigue lidiando con el tema de las desapariciones, como al cine español que aún llora las heridas de su guerra civil.

A simple vista, uno podría pensar que esta es la historia de dos chicos que se enamoran mientras intentan escapar de la mina donde trabajan. Y aunque en efecto eso ocurre, lo que más me impresionó fue cómo Truong Minh Quy, su director, convierte ese punto de partida en algo mucho más amplio y complejo. Lo que comienza como un relato íntimo se transforma en una meditación sobre el dolor colectivo, la herencia invisible de la guerra de Vietnam y la imposibilidad de resolver completamente el pasado. Y lo más curioso es que lo logra desde una ejecución que nunca se siente forzada; incluso en los momentos más abstractos, la película se percibe honesta y orgánica.

La cinematografía de Son Doan, colaborador habitual de Minh Quy, es simplemente fantástica. Con un lenguaje visual basado en encuadres estáticos, composiciones simbólicas y tomas largas, logra dotar a la cinta de una calidad hipnótica que te arrastra hacia su mundo interior, aunque ese mundo no tenga prisa por darte respuestas.

En ese trance visual, el director teje un juego entre amor, pasado y sueños: elementos que no solo nos atormentan, sino que también terminan moldeando nuestras relaciones más cotidianas. Y si bien soy consciente de que no es una cinta para todos los públicos —por su narrativa coral, fragmentada y no lineal—, me parece que carga con un enorme peso emocional en su forma de retratar el amor. No como una fantasía idealizada ni como una simple transferencia de afecto o deseo, sino como una necesidad esencial para sobrevivir al caos, al silencio y a la ausencia.

Es tan lindo como un poco triste ver que desde que mi hijo la vio no ha dejado de intentar hacer el “super luper duper rebotar”, pero todavía no sabe saltar.

In The Love Witch by Anna Biller, the aesthetic homage to the past is undeniable: from production and costume design to cinematography and performances, everything channels the melodramatic, farcical spirit of 1960s and 70s cinema. However, while it visually feels like a time capsule, the questions it poses speak to the present—challenging the social scripts that have historically oppressed women, especially in matters of love, desire, and their place in society.

Elaine is a woman who, after the death of her husband and an initiation into a satanic cult, embarks on a quest for true love. But her understanding of love is tinted by a mix of romantic idealism and emotional manipulation. Biller doesn’t reduce Elaine to a caricature or a typical femme fatale—instead, she gives her layers. Her beauty, embodied by Samantha Robinson, is both her weapon and her curse, and her idea of love is shaped by a deep need for validation that ultimately places her in unbalanced power dynamics with the men who desire her. Elaine is aware that she’s an object of worship, yet she emotionally submits to these relationships, believing that submission is both the price and the path to love.

It reminded me of how Jacques Demy, in films like Donkey Skin, reimagined fairy tales with melancholy or dark undertones. Here, Biller flips that logic: Elaine becomes the princess, the witch, and the victim of her own spell—all at once.

The film isn’t flawless. At times, Biller gets tangled in too many subplots—like the satanic cult—or with an overabundance of suitors that, while thematically relevant, slow down the rhythm. Still, it’s a remarkable achievement. Not just formally—resurrecting a long-forgotten aesthetic with astonishing detail—but thematically as well: The Love Witch is a sharp commentary on how patriarchy shapes the female perception of love, even at a subconscious level.

In an era where visual homogeneity dominates mainstream cinema, watching a film so committed to its form and so sharp in its message is, quite honestly, a real act of magic.
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En The Love Witch de Anna Biller, el homenaje estético al pasado es innegable: desde el diseño de producción y vestuario, hasta la cinematografía y las actuaciones, todo evoca el espíritu melodramático y farsesco del cine de los años 60 y 70. Sin embargo, aunque visualmente parece una cápsula del tiempo, las preguntas que lanza miran hacia el presente: cuestionan los guiones sociales que históricamente han oprimido a las mujeres, especialmente en lo que respecta al amor, el deseo y su rol dentro de la sociedad.

Elaine es una mujer que, tras la muerte de su esposo y una iniciación en un culto satánico, se lanza a la búsqueda del amor verdadero. Pero su idea del amor está teñida por una mezcla de idealismo romántico y manipulación emocional. Biller no reduce a Elaine a una caricatura ni a la femme fatale típica: al contrario, le da múltiples capas. Su belleza, encarnada por Samantha Robinson, es tanto su arma como su condena, y su concepción del amor está moldeada por una necesidad profunda de validación, lo que la coloca en dinámicas de poder desiguales frente a los hombres que la desean. Elaine sabe que es objeto de adoración, pero aun así se somete emocionalmente a esas relaciones, creyendo que esa sumisión es tanto el precio como el camino al amor.

Me recordó al modo en que Jacques Demy, en películas como Donkey Skin, reimaginaba los cuentos de hadas desde una mirada más melancólica o perversa. Aquí, Biller invierte esa lógica: convierte a Elaine en princesa, bruja y víctima de su propio hechizo, todo al mismo tiempo.

La película no es perfecta. Por momentos, Biller se enreda en subtramas —como la del culto satánico— o en la cantidad excesiva de pretendientes que, si bien refuerzan el tema central, afectan el ritmo. Aun así, me parece un logro enorme, no solo en lo formal —rescatando una estética olvidada por el cine contemporáneo y ejecutándola con un nivel de detalle impresionante—, sino también en lo temático: The Love Witch es una crítica aguda sobre cómo el patriarcado moldea la percepción del amor, incluso desde el inconsciente femenino.

En tiempos donde la homogeneidad visual domina el cine comercial, ver una película tan comprometida con su forma y tan lúcida en su fondo, es, honestamente, un verdadero acto de magia.

A mi hijo le cayó tan mal la mamá que después de su siesta lo primero que dijo fue: “Mamá mala”.

I had heard Vampire Hunter D had achieved cult status, and now that I’ve finally watched it, I can see why. It captures not only a very specific era but also a distinct aesthetic from 1980s anime. At the same time, it feels like a buffet for genre lovers — this film is part noir, part western, part sci-fi, part pulp, and full-on action. That mix might be overwhelming for some, but for me, it was precisely this strangeness that won me over.

The story follows a vampire hunter — a dhampir named simply “D” — who’s hired by a young woman, Doris, after she’s marked to become the bride of a powerful vampire count. From there, what seems like a straightforward setup quickly escalates into a relentless string of rivalries, revelations, and high-stakes confrontations.

Before watching it, I read that the movie condenses the first arc of the novel series it’s based on, and yeah — that pacing shows. The events move fast, almost like a runaway train. But crucially, it never felt unfocused. The character dynamics are grounded, their goals are clear, and D himself — even in silence — manages to express more than most monologue-heavy protagonists. The film respects its audience, never spoon-feeding, but instead rewarding us with its gothic world-building, stylized action, and, at times, surprisingly detailed animation. I’d even say there are moments gore fans will really appreciate.

It’s a weird, full-throttle journey — but if you’ve followed my taste long enough, and you’re into offbeat, genre-blending cult cinema, I genuinely think you might find a new favorite here.
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Había escuchado que Vampire Hunter D tenía un estatus de culto, y ahora que finalmente la vi, entiendo por qué. Esta película encapsula no sólo una época, sino también una estética muy particular del anime de los años 80. Al mismo tiempo, funciona como un festín para quienes disfrutan de mezclar géneros: Vampire Hunter D es noir, western, sci-fi, pulp y acción, todo al mismo tiempo. Para algunos esto podría resultar saturado, pero para mí fue justamente esa rareza lo que me conquistó.

La historia sigue a un cazador de vampiros mitad humano mitad vampiro, llamado simplemente D, que es contratado por Doris, una joven marcada para convertirse en la esposa de un poderoso conde vampiro. Desde ahí, lo que parecía una historia sencilla se convierte en una carrera llena de rivales, revelaciones y enfrentamientos de alto voltaje.

Antes de verla, leí que esta película sintetiza el primer arco de la serie en la que está basada, y sí, se nota: los eventos suceden de forma casi imparable, como un tren sin frenos. Sin embargo, y esto es crucial, nunca la sentí desordenada. Todo está justificado. Las rivalidades tienen peso, las motivaciones de los personajes están claras, y D, incluso en su silencio, logra transmitir más que muchos héroes verborrágicos. Es una película que respeta al espectador, que no te subraya todo, pero que te recompensa con una estética gótica inconfundible, secuencias de acción estilizadas y momentos de animación que, para su época, resultan increíblemente detallados. Estoy seguro que los fans del gore y lo macabro encontrarán bastante qué apreciar aquí.

Es un viaje extraño, furioso, y con identidad propia. Y creo que, si me has seguido lo suficiente y compartes mi amor por lo atípico, vale mucho la pena que le des una oportunidad. Quién sabe, puede que encuentres una nueva favorita.

There are times when you can clearly see where a project is trying to go, but whether due to inexperience or lack of control, it ends up stumbling all over itself. Village Keeper has a few brief moments where it looks visually promising, or where the emotional beats sound good on paper, but ultimately, it very much feels like a debut feature—and not in a flattering way.

The film follows a mother who, after the death of her husband, moves in with her own mother, creating generational and emotional tension, especially with her two kids. Along the way, a family secret begins to surface, revealing deeper fractures in their lives.

The issue is that Village Keeper contains pretty much everything I find frustrating about a lot of current cinema—particularly among this wave of emerging filmmakers who seem to think that just tackling social issues gives them a free when it comes to craft. The film is relentlessly over-scored, every emotional beat drowned in music as if the audience can’t be trusted to feel on their own. There’s no breathing room—no silence, no space. It’s all emotionally underlined, bolded, and highlighted.

Characters don’t develop naturally. Instead, they deliver constant exposition about their past, their pain, how they feel, and why they feel that way. There’s no sense of subtlety, just a string of Netflix-style monologues designed to play in the background while you fold laundry. And when the third-act shift comes—where every character suddenly has a change of heart and “realizes” what they’ve done wrong—it feels completely manufactured and hollow.

What’s most frustrating is how the film approaches the theme of domestic abuse and generational trauma. Instead of treating it with depth or nuance, it plays out like a last-minute twist. And once it lands, the movie basically forgets all the other issues it spent time setting up—housing insecurity, family dysfunction, emotional instability—because the director, Karen Chapman, fast-forwards through it all in a rushed therapy montage where everything magically resolves.

To make matters worse, there are moments that defy even basic logic—like a community casually cleaning up a crime scene after a shooting, with no investigation, no police perimeter, nothing. Is it magical realism? No. It’s just lazy writing.

Village Keeper wants to be moving and socially relevant, but ends up melodramatic, empty, and—at times—downright irritating. It’s a well-meaning effort, sure. But good intentions don’t always make for good cinema.
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Hay ocasiones en las que uno puede intuir hacia dónde quiere ir un proyecto, pero ya sea por inexperiencia o falta de control en la ejecución, termina tropezando sobre sí mismo. Village Keeper, a pesar de tener algunos destellos visuales y momentos que en papel podrían parecer emocionales, sí se siente como la primera película de su directora, Karen Chapman —y no precisamente en el buen sentido.

La historia gira en torno a una madre que, tras la muerte de su esposo, debe mudarse con su propia madre, desatando tensiones generacionales y familiares, especialmente con sus hijos. Paralelamente, un secreto enterrado comienza a revelar más sobre la fractura emocional de esta familia.

Sin embargo, Village Keeper reúne varios de los elementos que más me exasperan del cine contemporáneo, especialmente de esta camada de cineastas emergentes que parecen creer que abordar temas sociales delicados automáticamente les da un pase libre para descuidar otros aspectos del lenguaje cinematográfico. El montaje está sobremusicalizado a un nivel agotador, subrayando cada emoción como si no confiaran en que el espectador pueda sentir por sí mismo. No hay un solo momento de silencio o respiro; todo está diseñado para manipular emocionalmente con brocha gorda.

Los personajes no tienen arcos claros ni desarrollo orgánico. Se limitan a soltar diálogos expositivos sobre su pasado, presente y futuro, sin ninguna construcción narrativa sutil. En lugar de ver evolución o conflicto interno, todo se nos dice. Y cuando finalmente llega ese inevitable giro de 180 grados, donde todos se "dan cuenta de sus errores", se siente más como una solución prefabricada que como una verdadera transformación.

Lo más frustrante es cómo la película aborda el tema del abuso doméstico y el trauma generacional: como si fuera un plot twist de último minuto, metido sin demasiada reflexión, que termina desplazando todos los otros conflictos que hasta ese momento se habían planteado —problemas de vivienda, tensiones familiares, salud mental— para resolverse mágicamente a través de un montaje de terapia, como si todo se solucionara por arte de magia.

Hay también decisiones narrativas que rompen cualquier lógica interna: una comunidad que decide limpiar una escena de crimen tras un tiroteo, sin presencia policial ni repercusión legal. ¿Realismo mágico, quizás? No, más bien guionismo flojo.

Village Keeper termina siendo melodramática, vacía y, por momentos, desesperante. Un esfuerzo noble en temática, sí, pero profundamente torpe en ejecución.

Sometimes there’s no need to overthink things — Sacramento landed with perfect timing and works as a solid companion piece to anyone who resonated with A Real Pain. Both films explore fractured friendships, second chances, and that classic odd-couple dynamic: one friend being the wild, impulsive type, the other more reserved and anxious, reluctant to go along for the ride.

What makes Sacramento feel like such a fitting counterpoint is that while Eisenberg’s film had me tearing up more than laughing, this one flips that — it leans into the humour without losing the emotional weight. And it’s not like it’s a copy-paste job. What really sets it apart is how it tackles toxic masculinity without ever being preachy.

The film gets at something real about how men are often conditioned to bottle things up, to “figure it out on our own,” and how that kind of emotional mismanagement can spiral — not just affecting us, but everyone around us. It’s a reminder that we’re not meant to walk through life solo, even if society keeps nudging us in that direction.
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A veces no hay que darle tantas vueltas: Sacramento llega con un timing ideal y funciona como un complemento casi perfecto para quienes conectaron con A Real Pain. Ambas exploran el reencuentro entre amigos distanciados, la necesidad de sanar relaciones fracturadas, y cómo incluso las dinámicas más disparejas pueden generar nuevas oportunidades emocionales. Tenemos otra vez esa estructura clásica: uno de los amigos es el excéntrico, el impulsivo, el que arrastra; el otro, más reservado, ansioso, el que se resiste al viaje.

La diferencia principal —y lo que la vuelve una buena contraparte— es que mientras la cinta de Eisenberg me hizo llorar más de lo que me hizo reír, Sacramento invierte esa ecuación. Sin ser una copia ni mucho menos, se siente como una exploración en tono más ligero pero con temas igual de relevantes, en especial alrededor de la masculinidad.

Lo que más rescato es cómo la película toca la masculinidad tóxica sin grandilocuencias: nos muestra cómo la cultura de no hablar, de reprimir, de “yo puedo solo” lleva a comportamientos erráticos, irresponsables, y a una mala gestión emocional que no solo afecta al individuo, sino a todos los que lo rodean. No podemos andar por la vida solos, solucionando todo por cuenta propia, por más que el mundo nos insista en hacerlo así.

You know that kind of movie you really want to root for — either because of its subject, the people involved, or its vibe — but no matter how much goodwill you give it, it just doesn’t take off? That was my exact experience with Queen of the Ring.

The film follows Mildred Burke, a trailblazing pro wrestler, and her rise to legendary status while navigating personal heartbreak and the societal hurdles of an era that banned women from the ring.

And yet, much like The Seed of the Sacred Fig, this film wants to wrestle with (no pun intended) a powerful topic and an inspiring life story, but it ends up stuck in a melodramatic, soapy tone that makes it feel more like a made-for-TV movie that somehow landed a theatrical release during a dry spell.

Don’t get me wrong — I’m not out to rag on director Ash Avildsen. Translating the world of wrestling into narrative fiction while preserving its internal politics, raw heartbreak, and spectacle is a tall order. Few have done it well (Sean Durkin nailed it with The Iron Claw), but here Avildsen piles on too many threads: endless expositional loops, awkward dialogue about wrestling lingo or emotions, and a supposed ban on women’s wrestling that we hear about… but never feel as an actual obstacle for Mildred.

By the time the story gets to its emotional core — the domestic abuse and how Mildred is forced to endure it to maintain her public image — it’s handled in a way that borders on parody, deflating all the weight it could have carried.

That said, there are a few gems for wrestling nerds like me: cameos and references to Mae Young, Gorgeous George, and the inclusion of current stars like Kamille, Toni Storm, and Naomi — plus a strong physical transformation from Emily Bett Rickards in the lead. But cool details alone can’t prop up a film that should’ve hit much harder.

Just take a look at The Wrestler — how it framed wrestling and fame as a self-destructive addiction — or The Iron Claw, which dug deep into generational trauma and how the business can eat entire families alive. Queen of the Ring, by comparison, feels like a Wikipedia entry loosely strung together into a sequence of images, missing all the real punch.
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¿Conoces ese tipo de película que, ya sea por su temática, estética o las personas involucradas, te tiene echándole porras desde el minuto uno para que despegue pero simplemente nunca lo hace? Ese fue mi caso con Queen of the Ring.

La película se centra en la figura de Mildred Burke, luchadora pionera del wrestling americano, y su camino hacia el estatus de leyenda enfrentando tanto conflictos personales como barreras sociales —incluida la prohibición de la lucha libre femenina en su época.

Sin embargo, al igual que The Seed of the Sacred Fig, esta es una cinta que parte de un tema relevante y un relato poderosamente inspirador, pero cuya naturaleza telenovelesca y melodramática la limita a sentirse más como una película para televisión con un presupuesto un poco más elevado… que, por falta de competencia, terminó en cartelera.

No quiero apabullar al director Ash Avildsen, porque adaptar el mundo de la lucha libre desde una óptica ficticia conservando sus políticas internas, sus dolores reales y su teatralidad no es fácil —y pocas personas como Sean Durkin (The Iron Claw) han logrado encapsularlo de manera tan precisa. Pero aquí Avildsen se enreda entre bucles interminables de exposición, explicaciones forzadas sobre terminologías o emociones, y una prohibición que, aunque se menciona como obstáculo, jamás se siente real o que represente un problema en el camino de Mildred.

Y cuando por fin entramos a lo más crudo y poderoso del relato —el abuso doméstico y cómo Mildred debía soportarlo para mantener su imagen y avanzar— la ejecución cae en lo farsesco, desaprovechando toda su potencia emocional.

Claro que hay aspectos que, como fanático del wrestling, me resultaron entrañables: las menciones y apariciones de figuras históricas como Mae Young o Gorgeous George, el ver a luchadoras actuales como Kamille, Toni Storm o Naomi dando el salto a la pantalla, y el compromiso físico de Emily Bett Rickards en su papel. Pero esos destellos no sostienen una película que, por todo lo que representa, podría haber sido mucho más.

The Wrestler, de Aronofsky, trataba la idolatría y el wrestling como una adicción autodestructiva; The Iron Claw se enfocaba en el trauma generacional como herencia maldita dentro del negocio. Queen of the Ring, en cambio, se siente como una entrada de Wikipedia transformada en imágenes sin fuerza ni profundidad narrativa.

Mi hijo le dice guapin a McQueen.

Watched on Friday March 28, 2025.

Watched on Monday March 24, 2025.

Watched on Monday March 24, 2025.

Exposing my own ignorance, I had no idea that Robert Downey Jr.'s father was a filmmaker—but with Putney Swope, he proved to me that he made exactly the kind of satire I love.

The film tells the story of the titular Putney Swope, a Black executive who, almost by accident, is voted the new CEO of the advertising firm he works for. From that moment on, he seeks to reshape the company in his image, challenging both its inner workings and the larger system in which it operates.

Right from the start, the film embraces absurdism and over-the-top farce. But don’t be fooled by its comedic surface—at its core lies a razor-sharp critique of systemic racism, corporate greed, and the commodification of the Black image in American pop culture. Themes that remain just as potent today, explored by filmmakers like Boots Riley or predecessors such as Melvin Van Peebles and Robert Townsend´s Hollywood Shuffle.

What struck me most is Downey Sr.’s decision to keep Putney at a distance. Despite being the protagonist, he’s not particularly sympathetic, nor does he undergo any conventional transformation. And that’s exactly the point in a story that questions whether real change is possible from within—or if the system inevitably swallows you whole. Are we truly disrupting the structures of power, or merely deluding ourselves? And how far do our values stretch when financial profit enters the frame?

Putney Swope is hilarious, bold, and unflinchingly thought-provoking. I couldn’t ask for more from a story like this. It’s a satirical gem that deserves to be rediscovered.
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Deslumbrando mi ignorancia, no tenía presente que el padre de Robert Downey Jr. había sido director de cine, pero con Putney Swope me demostró que dirigía el tipo de sátiras que más disfruto.

La película narra la historia homónima de Putney Swope, un ejecutivo que, casi por accidente, es votado como el nuevo CEO de la empresa publicitaria donde trabaja. A partir de ahí, busca transformar la compañía por completo y moldearla a su imagen, desafiando tanto sus estructuras internas como el sistema en el que opera.

Desde el inicio, la cinta se rige por un tono absurdista y una farsa desbordante. Pero, como siempre, eso no debe engañarnos: bajo esa fachada lúdica se esconde una crítica feroz y vigente al racismo sistémico, al poder corporativo y a la representación de la figura afroamericana en la cultura popular estadounidense. Temas que hoy en día seguimos viendo con fuerza en cineastas como Boots Riley, o en pioneros como Melvin Van Peebles y Robert Townsend con su Hollywood Shuffle.

Me pareció especialmente interesante el distanciamiento que Downey padre propone con su protagonista. A pesar de ser el personaje principal, Putney no busca simpatía ni redención. No hay un arco de transformación tradicional, y ese detalle es clave en un relato que se cuestiona si es posible cambiar un sistema desde adentro… o si, inevitablemente, el sistema termina por tragarte. ¿Realmente estamos generando un cambio? ¿O solo nos estamos engañando en el camino? ¿Hasta dónde llegan nuestros principios cuando el beneficio económico entra en juego?

Putney Swope es graciosa, provocadora, y profundamente reflexiva. No podría pedir más de este tipo de historias. Una joya satírica que merece ser redescubierta.

Two years ago, during my visit to TIFF, beyond the films and the overall experience, one piece of news stood out in my schedule: the removal of Ulrich Seidl’s Sparta from the festival lineup. That moment marked the beginning of a path that led me deep into Seidl’s filmography. I eventually watched the film and fell headfirst into the hypnotic and confrontational spiral that defines his work. That’s why I felt I couldn’t truly call myself a Seidl irer without watching his Paradise Trilogy, beginning with its first entry: Paradise: Love.

In this film, Seidl presents a group of older women —most of them with bodies far from societal beauty standards— who travel to Kenya in hopes of escaping the monotony of their lives in Austria. Their journey isn’t just about changing their scenery but also exploring their sexuality through encounters with young, virile local men. Our emotional anchor is Teresa, a woman with a teenage daughter who, beyond casual sex, seems to be looking for something deeper: love. What fascinates me is how Seidl questions and dissects that very idea. He takes every element of this setup —age, gender, race, class— and challenges us to ask whether something like love can even exist in such a context.

As I’ve mentioned in previous reflections on Seidl’s work, his signature coldness, his mostly static and distant camera, doesn’t alienate as much as it shifts us into the role of silent observers. We’re not emotionally manipulated; instead, we’re confronted. His framing neither judges nor justifies his characters. Often, the term “character study” is overused, but here, even if not a traditional study, it feels like an unflinching dissection of human behavior, of contradictions, desires, and longing.

What I find most thematically rich is how Seidl tackles something as tangible as sex tourism —flipping the gender lens and stripping away any exoticism. The power dynamics are painfully clear: the young Kenyan men are in need of money; the European women, of being seen and desired. It's a transactional relationship where both parties are exploiting and being exploited. And yet, what binds them —need— is also what dehumanizes them. It’s a broken fairy tale where suspension of disbelief is required for Teresa to believe she’s experiencing love. But is she?

Paradise: Love ends with a lingering question that reverberates far beyond Seidl’s cinema: Who is abusing whom? Who is really taking advantage? Is anyone truly seeking love here, or are they clinging to the fantasy of it —the one we’ve collectively built? And if, at the end of the day, everything is transactional —in Kenya, Austria, or anywhere else— what is left of love as we imagine it?
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Hace dos años, durante mi visita a TIFF, más allá de las películas y la experiencia en general, hubo una noticia que destacó dentro de mi programación: la retirada de Sparta de Ulrich Seidl del festival. Ese hecho marcaría el inicio de una trayectoria que me llevó a sumergirme en la filmografía de este director. Vi la película poco después, y desde entonces he caído de lleno en el espiral hipnótico y confrontativo que define su obra. Por eso sentía que no podía considerarme realmente un irador de Seidl sin ver su Trilogía del Paraíso, y comencé por su primera entrada: Paradise: Love.

En esta cinta, Seidl nos presenta a un grupo de mujeres mayores —la mayoría con cuerpos fuera del canon dominante— que viajan a Kenia buscando escapar de la monotonía de sus vidas en Austria. El viaje no solo implica un cambio de escenario, sino también una exploración de su sexualidad, a través de encuentros con jóvenes africanos. Nuestra guía emocional en esta experiencia es Teresa, una mujer con una hija adolescente que, más allá del placer físico, parece buscar algo más profundo: amor. Pero lo que me parece fascinante es cómo Seidl aborda y tensiona esa búsqueda. Toma cada aspecto de la situación —la diferencia de edad, de género, de raza, de clase— y lo pone en tela de juicio para hacernos preguntar si algo como el amor siquiera puede existir en este contexto.

Como he mencionado antes al hablar del cine de Seidl, esa frialdad característica, esa cámara casi siempre estática y distante, no genera necesariamente alienación sino una forma particular de observación. Nos convierte en espectadores que no están emocionalmente implicados, pero sí profundamente implicados en la contemplación. Y esa distancia no juzga ni justifica a sus personajes. A veces siento que el término “estudio de personaje” se aplica con demasiada ligereza, pero aquí, si no es un estudio como tal, sí es una disección cruda y sin adornos de la humanidad y sus deseos, contradicciones y vacíos.

En cuanto a su complejidad temática, me parece valiosísima la manera en que Seidl aborda algo tan real como el turismo sexual, invirtiendo la lente de género y despojándolo del exotismo habitual. Aquí, la dinámica de poder es nítida y brutal: los jóvenes africanos necesitan dinero, las mujeres europeas necesitan sentirse deseadas. Es un intercambio donde ambas partes parecen estar siendo explotadas, donde ambas están también explotando. Y sin embargo, lo que los une —la necesidad— es lo que también los deshumaniza. Es una fábula rota, donde la suspensión de la incredulidad es necesaria para que Teresa pueda convencerse de que lo que vive es amor. Pero ¿lo es?

Paradise: Love culmina con una pregunta que retumba más allá del cine de Seidl: ¿Quién está abusando de quién? ¿Quién se aprovecha realmente del otro? ¿Alguien aquí busca amor genuino o simplemente se aferra a la idea romántica que hemos construido colectivamente? Y si todo en el fondo es transaccional —sea en Kenia, en Austria o donde sea— ¿qué queda del amor como lo imaginamos?

This year, I made a conscious decision to focus on the filmmakers who inspire me—those I want to study more deeply. And honestly, one of the last people I expected to have such an impact on me was Harmony Korine, the experimental filmmaker who, in his own way, has shown open disdain for traditional cinema, its forms, its structure, and who pushes his work to the outermost edges of the seventh art.

Much like Gummo, Trash Humpers presents us with a group of outcasts and their everyday lives. But unlike Gummo—where you could argue these were young people trying to survive chaos in a faux-documentary frame—here the misfits are people pretending to be elderly, and they are not living within chaos, but actively creating it. This time, Korine fully embraces the aesthetics of found footage and mockumentary, stripping away any sense of visual coherence, narrative structure, or aesthetic polish. The result is a grotesque, erratic film—one that many might call the worst movie they’ve ever seen... and yet, paradoxically, one of the boldest.

I recently revisited Daisies by Věra Chytilová, another film that weaponizes chaos—but there, the clash is aesthetic and thematic, designed to expose social hypocrisy. In Trash Humpers, however, the clash is directly with the viewer. It’s pure provocation—an assault on morality, on taste, and on the very notion of what cinema should be.

I understand why people might be repelled by it—and I wouldn’t blame them. But for me, it was a captivating experiment. Ever since I experienced Sasquatch Sunset last year—a film where actors embody mythical beasts with no romanticism or anthropomorphism, just raw brutality—I’ve become drawn to cinema that refuses sympathy or judgment. That kind of filmmaking rejects the over-manufactured, formulaic approach that demands every character be likable, bankable, and digestible. And maybe that’s why we’re now surrounded by forgettable characters, lukewarm stories, and a pop culture canon that limits the full moral spectrum of reality.

Beyond its grotesque form, I don’t see Trash Humpers as a failure. I see it as a challenge: how much can you endure? Where do you draw your line? When does cinema stop being enjoyable and become confrontational? And ultimately—shouldn’t art do that from time to time?

Korine isn’t looking for redemption or resolution. And that—whether you see him as a man, a genius, or both—is what makes him a singular presence in cinema.
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Este año decidí enfocarme más en los autores que me inspiran y que quiero estudiar a fondo. Y, sinceramente, una de las últimas personas de la que esperaba algo tan revelador fue Harmony Korine, un cineasta experimental que ha demostrado abiertamente su desdén por el cine tradicional, sus formas y estructuras, y que constantemente empuja su obra hacia los márgenes más extremos del séptimo arte.

Al igual que en Gummo, Trash Humpers nos presenta a un grupo de inadaptados y su cotidianidad. Sin embargo, a diferencia de aquella, donde podías argumentar que se trataba de jóvenes que sobrevivían dentro del caos con un tono de falso documental, aquí los protagonistas—personas que fingen ser ancianos—son los ejecutores activos del caos. Esta vez, Korine abraza por completo la estética del found footage y el falso documental, eliminando cualquier atisbo de coherencia visual, estructura narrativa o cuidado estético. El resultado es una película horripilante, errática, que fácilmente podría ser considerada la peor película jamás vista… y, sin embargo, también una de las más radicales.

Recientemente discutia sobre Daisies de Věra Chytilová, donde también se apuesta por el caos, pero con un choque estético-temático que busca exponer la hipocresía social. En Trash Humpers, en cambio, el choque es directamente con el espectador. Es una provocación pura, un asalto a la moral, al buen gusto y a la idea de lo que debería ser el cine.

Entiendo perfectamente que muchos no conecten con esto—y no los culpo. Pero a mí me cautivó como experimento. Desde el año pasado, cuando vi Sasquatch Sunset, comencé a interesarme por ese cine donde no se busca ni simpatía ni redención, sino que se nos permite simplemente observar sin juicios. Ese tipo de cine que huye de la manufactura, del guion de manual, de la necesidad de que cada personaje sea simpático, funcional, rentable. En ese tipo de cine encuentro algo más real, más visceral. Y eso, para mí, tiene un enorme valor.

Más allá de su forma grotesca, Trash Humpers no me parece un despropósito. Me parece un desafío: ¿cuánto puedes soportar? ¿Dónde está tu límite? ¿Cuándo el cine deja de ser disfrutable y se vuelve confrontativo? Y, al final, ¿no debería el arte incomodar de vez en cuando?

Korine no busca respuestas ni redención. Y eso, aunque te repela, lo convierte en una figura única, ya sea que se le llame genio, loco… o ambas cosas a la vez.

A few weeks ago, I found myself reflecting on the power of animation and how, despite its many transformations—from stripped-down simplicity to densely layered sequences—it remains timeless, abstract in form, and endlessly malleable. The Adventures of Prince Achmed, soon to reach its 100th anniversary, is living proof of animation's enduring power to transcend time.

The film itself is quite straightforward: a prince is tricked and forced to leave his home, setting off on a journey to distant, unfamiliar lands. It’s the classic hero’s tale, delivered with a kind of narrative purity that feels universally resonant.

In today’s context, one could easily point to the racial stereotypes that reflect the era in which it was made. But honestly, my thoughts have been more anchored in its form: how shadow play—such a seemingly simple technique—can become something so rich, ornate, and mesmerizing that it's hard not to ire it deeply.

I had similar feelings last year watching the work of Adam Elliot, or discovering Gints Zilbalodis. In an industry still fixated on hyperrealism, films like this one carry even more weight. Not because of what they lack, but because of what they choose to say—works that may appear simple on the surface, but are driven by intention, aesthetic conviction, and above all, soul.
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Hace unas semanas me encontraba pensando en el poder de la animación y cómo, a pesar de todas sus transmutaciones —que van desde lo más simple hasta complejas secuencias saturadas de elementos—, sigue siendo una forma atemporal, abstracta y moldeable. Y es ahí donde entra The Adventures of Prince Achmed, una película que, a punto de cumplir 100 años, todavía conserva ese poder que desafía el paso del tiempo.

La historia es sencilla: un príncipe es engañado y forzado a abandonar su hogar, emprendiendo una serie de aventuras por territorios que le son completamente desconocidos. Es el clásico viaje del héroe, contado aquí con una pureza narrativa que se siente genuinamente universal.

En los tiempos que corren, sería fácil enfocarse en los estereotipos raciales que inevitablemente reflejan la época en la que fue realizada. Pero, siendo honesto, mi reflexión principal se ha centrado más en el proceso de realización: cómo un juego de sombras puede ser una técnica tan aparentemente sencilla, pero al mismo tiempo tan rica y barroca, que es imposible no rendirse ante su mérito.

Lo pensaba también el año pasado viendo el trabajo de Adam Elliot, o incluso al descubrir lo que hace Gints Zilbalodis. En una industria que parece seguir obsesionada con el hiperrealismo, estas obras cobran más peso. No sólo por su aparente simpleza, sino porque no están ahí para impresionar, sino para comunicar algo desde una estética que tiene personalidad, intención y, sobre todo, alma.

🇪🇸ESPAÑOL
Una vez más me adentro —y me asombro— con el cine independiente español, o más bien con esta corriente de cine lo-fi que sigue sacudiendo el pulso del país, esta vez desde el País Vasco.

Misión a Marte se centra en dos hermanos que deben emprender una misión al planeta rojo en un futuro postapocalíptico, pero la condición de uno de ellos les impide continuar, detonando heridas del pasado que resurgen con fuerza.

En el mismo espíritu de los Burnin’ Percebes o Chema García Ibarra, el director Amat Vallmajor adopta el absurdismo y el uso consciente de recursos limitados para construir esta travesía, que arranca con una energía punk: máscaras de gas, música estridente y la cotidianidad de arreglar una nave espacial como si fuera una llanta ponchada cualquiera.

Sin embargo, siento que el clímax puede dividir al público. La película da un giro inesperado hacia lo íntimo y lo doloroso, ralentizando su ritmo para ofrecer un momento más contemplativo, acentuado por su estética en blanco y negro. Aunque esa intención dramática tiene peso, también choca con lo que le precede y lo que le sigue, generando una especie de bache tonal que puede descolocar.

Aun con sus altibajos, Misión a Marte se toma muy en serio a sí misma, y eso —en este tipo de cine— también es una declaración de principios. Vallmajor entrega su aportación a esta ola de ciencia ficción doméstica, absurda y profundamente humana que muchos estamos disfrutando. Y si como yo han seguido este tipo de propuestas,  vale la pena echarle un ojo.
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🇨🇦ENGLISH
Once again, I dive into—and marvel at—Spanish independent cinema, or more precisely, this lo-fi wave that’s shaking the pulse of the country, this time from the Basque Country.

Mission to Mars centers on two brothers who must embark on a mission to the red planet in a post-apocalyptic future, but one of their conditions prevents them from continuing, triggering unresolved wounds from the past.

In the same spirit as Burnin’ Percebes or Chema García Ibarra, director Amat Vallmajor embraces absurdism and low-budget aesthetics to deliver this journey, which kicks off with punk energy: gas masks, blaring music, and the mundanity of fixing a spaceship as if it were a flat tire on any regular day.

However, I feel that the film’s climax might lose some viewers. It takes a sudden turn toward something more intimate and painful, slowing down the rhythm in favor of emotional weight—highlighted by its black-and-white photography. While the intent is clear and heartfelt, this tonal shift somewhat clashes with what comes before and after, stalling the film’s momentum with a hard thud.

Still, despite its self-seriousness, Mission to Mars feels like a committed statement—and in this kind of cinema, that’s a merit in itself. Vallmajor adds his voice to this movement of domestic, absurd, and deeply human sci-fi that many of us are loving. And if you’ve been enjoying these kinds of stories too, this one is worth checking out.

🇨🇦ENGLISH
I'm fascinated—and equally intrigued—by how Vera Chytilová finds beauty in chaos. How, within such a seemingly simple premise, she explores a question as provocative as: “Why be good if the world is bad?” And how what may initially appear as contradictions are actually deliberate contrasts that highlight the film’s sense of freedom.

The premise is straightforward: the film opens with footage of war and industry, then introduces us to two young women who, upon observing the state of the world, decide there's no reason to behave well if the world itself doesn’t. From there, we follow them through a series of increasingly absurd acts of “bad behavior,” each more chaotic than the last.

What’s undeniable in Daisies is its total freedom—formally, narratively, and symbolically. From the expressive use of color to the iconic moment when the girls cut each other up to the point that the film frame itself shatters—a visual rupture that reminded me of what Obayashi would later do in Hausu—everything in Daisies refuses to conform. The girls aren’t scheming; they have no overarching plan. Their destruction doesn’t build toward any kind of liberating climax—it just keeps repeating, to the point that even they seem tired or bored by it, trapped in a chaos of their own making.

What struck me most was the constant juxtaposition of imagery—chaos is ever-present, but it’s never grotesque. The girls’ “badness” is laced with innocence, and these opposing qualities crash into each other without ever feeling out of place. Instead, it becomes a kind of harmonious, even aesthetic, disorder. I don’t know if that contradiction is meant to suggest that chaos, when stylized this way, becomes more seductive than the cruel order of reality we glimpse at the film’s beginning and end—but I do know that Daisies accomplishes something rare: it makes disruption into its own language, and transforms anarchy into visual poetry.
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🇲🇽ESPAÑOL
Me fascina, y a la vez me deja profundamente intrigado, cómo Vera Chytilová logra encontrar una estética en el caos. Cómo, dentro de una premisa aparentemente simple, se atreve a explorar una pregunta tan provocadora como: “¿Por qué ser buenas si todos son malos?”. Más aún, me maravilla cómo los contrastes —que a simple vista podrían parecer contradicciones— en realidad subrayan la libertad de su propuesta cinematográfica.

La premisa es sencilla: la película abre con imágenes de guerra e industria, hasta que conocemos a dos jóvenes que, tras observar el estado del mundo, deciden que no hay razón para comportarse bien si el mundo mismo no lo hace. A partir de ahí, como espectadores, somos testigos de una escalada en su “maldad”, llevada a cabo en forma de travesuras y actos de rebeldía cada vez más absurdos.

Lo innegable en Daisies es su libertad total: formal, narrativa y simbólica. Desde el uso expresivo del color hasta momentos como la icónica escena en que ambas se cortan mutuamente hasta fragmentar incluso el propio fotograma —una ruptura visual que no pude evitar asociar con lo que Nobuhiko Obayashi haría años después en Hausu—, todo habla de una obra que no quiere encajar en ningún molde. Las chicas no tienen un plan, no aspiran a una transformación, y su destrucción no lleva a ningún clímax liberador. Simplemente se repite, como si hasta ellas se aburrieran o agotaran de su propio caos, atrapadas en él.

Me pareció especialmente interesante la constante yuxtaposición de imágenes: el caos está presente, sí, pero nunca desde lo grotesco. La “maldad” de las protagonistas está envuelta en una inocencia casi infantil, y ambos conceptos —inocencia y transgresión— chocan entre sí sin anularse. Al contrario: se complementan en una especie de desorden armónico y profundamente estético. No sé si esa contradicción aparente tiene como fin evidenciar cómo el caos puede ser más seductor —al menos desde esta lente estilizada— que el orden cruel y gris del mundo real que vemos tanto al inicio como al final. Pero sí sé que Daisies logra algo rarísimo: hacer de la disrupción un lenguaje propio y de la anarquía una forma de poesía visual.

🇨🇦ENGLISH
In a time when the cinematic landscape feels flooded with hollow nostalgia, creative cowardice, and a growing desensitization to art as an emotional vessel, No Dogs or Italians Allowed by Alain Ughetto stands as the perfect antithesis. Not only because of the vulnerability he shows in sharing an intimate story, but for the courage to acknowledge both the triumphs and failures of his ancestry.

The film takes us back to the life of his great-grandfather, told through beautifully crafted stop-motion vignettes, narrated primarily by his grandmother. But what’s most fascinating is how Ughetto himself enters the story in a meta fashion, interacting with his creations—his past—shaping it with his hands, even though he wasn’t yet even a possibility in his family’s timeline.

I will always ire the courage it takes to place something so personal under the spotlight. It’s a position of complete vulnerability. And yet, Ughetto not only opens that door—he does so without falling into glorification or myth-making. In a world where most would choose to romanticize their legacy, he takes a step back. He does so formally, using puppets and humble materials like cardboard, wood, and household items. And narratively, by giving his grandmother the reins, letting her memory guide the story with honesty—unafraid of pain, loss, or human imperfection.

No Dogs or Italians Allowed is a film about roots, migration, hard work, and the fragility of memory. But more than that, it is an imperfect love letter—deeply aware of its humanity—that reminds us that sometimes the most powerful stories are not the loudest ones, but the ones told with sincerity.
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🇲🇽ESPAÑOL
En una época donde el panorama cinematográfico parece saturado por la nostalgia vacía, la cobardía creativa y una creciente insensibilidad hacia el arte como vehículo emocional, No Dogs or Italians Allowed de Alain Ughetto se erige como la antítesis perfecta. No solo por la vulnerabilidad con la que se atreve a compartir una historia íntima, sino por la valentía con la que reconoce tanto los aciertos como los errores de su linaje.

La película nos remonta a la vida de su bisabuelo, relatada a través de viñetas animadas en stop motion, donde la figura de la abuela funge como narradora principal. Sin embargo, lo más fascinante es cómo Alain mismo se introduce de manera meta en el relato, interactuando con sus creaciones, moldeando el pasado con sus manos, incluso cuando él ni siquiera era una idea posible en la mente de sus antepasados.

Siempre reconoceré el coraje que implica poner algo tan personal frente a la audiencia. Es una posición de absoluta vulnerabilidad, y sin embargo, Ughetto no solo se permite abrir esa puerta, sino que lo hace sin caer en el embellecimiento o la mitificación. En un mundo donde todos quisiéramos glorificar nuestro legado familiar, él se aleja conscientemente de ese impulso. Lo hace desde lo formal, optando por el uso de marionetas y materiales humildes como cartón, madera y objetos caseros. Y también desde lo narrativo, cediendo el control del relato a la voz de su abuela, quien mantiene la fidelidad de la memoria sin endulzar los momentos duros, las pérdidas ni las decisiones cuestionables.

No Dogs or Italians Allowed es una película sobre raíces, migración, trabajo duro y la fragilidad del recuerdo. Pero más que nada, es una carta de amor imperfecta —consciente de su humanidad— que nos recuerda que a veces la historia más poderosa no es la que grita más fuerte, sino la que se atreve a hablar con honestidad.

🇨🇦ENGLISH
During my last trip to Mexico City, the last thing I expected was to attend my first press screening in my own country—let alone for Soderbergh’s second cinematic experiment of 2025.

The film follows a married couple who also happen to be spies, and as they begin to suspect one another, that broken trust not only threatens their marriage, but the fate of the world itself.

What immediately drew me in was how the film mirrors the dynamics of a relationship through the language of espionage: where information equals confidentiality, confidentiality equals identity, and identity ultimately becomes intimacy. That intimacy becomes a coded language—one that all couples speak, whether verbally or physically. It’s a conceptual chain that works brilliantly, not only for the development of our leads, but for the spy genre as a whole, turning every piece of intel shared with the audience into something emotionally charged.

Black Bag rewards attention. It’s a film that asks the viewer to listen, to —not to be spoon-fed. Its brilliance lies in its technical simplicity, which in itself feels like a bold creative stance: stripping away the over-dramatization of the typical thriller and instead leaning into restrained action and sharp, understated humor. The action, when it does happen, feels earned and carries real weight precisely because it doesn’t overwhelm the screen.

While the film doesn’t offer an overt commentary on misogyny, I did find it striking how the male characters consistently refer to Kathryn only as “George’s wife”—and how their relationships with the female characters are often treated as disposable or performative. Again, I don’t think this is the film’s main agenda, but it did bring to mind the public perception around Sandra Voyter in Anatomy of a Fall, where judgment and expectations around a female character are already predetermined the moment the premise is introduced.
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🇲🇽ESPAÑOL
Durante mi última visita a la Ciudad de México, lo último que imaginé fue asistir a mi primera función de prensa en mi propio país—y mucho menos que sería para el segundo experimento de Soderbergh en este 2025.

La película se centra en una pareja de espías que comienza a sospechar el uno del otro, y cómo esa desconfianza no solo pone en riesgo su matrimonio, sino también al mundo entero.

Lo que más me fascinó desde un inicio fue cómo la cinta plantea la dinámica de pareja a través de la lógica del espionaje: donde la información equivale a confidencialidad, la confidencialidad a identidad, y la identidad finalmente a intimidad. Esa intimidad se convierte en un lenguaje propio, un código que todas las parejas hablan—ya sea verbal o físico. Es una relación de conceptos que no solo funciona maravillosamente como motor narrativo, sino que revitaliza el subgénero del espía, haciendo que cada pedazo de información lanzado al espectador tenga peso emocional.

Black Bag es una película que recompensa al espectador atento. Escuchar y recordar detalles se vuelve vital, sin caer nunca en la tentación de infantilizar o subestimar a su audiencia. Su genialidad, curiosamente, recae en su simplicidad técnica—una decisión que en sí misma es una declaración de intenciones. Soderbergh no se apoya en el espectáculo típico del thriller, sino que opta por rutas menos transitadas: el humor sutil, la espontaneidad de la acción y un ritmo que se retrae en lugar de exaltarse, haciendo que cada momento de tensión tenga verdadero peso cuando finalmente explota en pantalla.

Aunque la película no propone explícitamente un comentario sobre la misoginia, me pareció notable cómo los personajes masculinos se refieren constantemente a Kathryn solo como “la esposa de George”, o cómo minimizan e instrumentalizan sus relaciones con las mujeres del elenco. No creo que sea el foco principal, pero sí evoca ecos de otras obras recientes como Anatomy of a Fall, donde el juicio público hacia lo femenino ya viene cargado de expectativas y prejuicios desde el momento mismo en que se plantea la situación.

🇨🇦ENGLISH
Bong Joon-ho returns not only to the English language, but once again to a thematic realm he knows well: the ruthless machinery of capitalism and the extreme morality that shapes our social systems. Much like in Okja and Snowpiercer, his lens is sharp, ironic, and deeply human—but Mickey 17 also feels like a significant evolution of that gaze.

While the parallels with Okja are certainly present—especially in its critique of body commodification and the dehumanization of “useful” beings—I was pleasantly surprised to find hints of other sensibilities. There’s a tenderness and curiosity for the unknown reminiscent of del Toro’s, a satirical worldbuilding that nods to Verhoeven’s critiques of fascism, and even a Miyazaki-like empathy for beings who lack beauty or humanity but are still worthy of care and dignity, like in Nausicaä.

Bong crafts a nihilistic tragicomedy about human arrogance, systemic oppression, and how these forces forge beings unable to recognize their own distortion—condemned to repeat past failures. And yet, he carves out space for hope: a belief that even if idealism and individualism seem like isolated or futile acts, they are actually catalysts that can ripple outward. That while the system tries to reduce us to interchangeable numbers, we remain unique individuals capable of resistance, collaboration, and change.

As for Robert Pattinson, despite the impressive track record he’s built in recent years, I dare say this film will be a career-defining moment for skeptics. His dual role as Mickey 17 and Mickey 18 is more than a technical feat—it’s an emotional one. Each version of the character stems from the same core, yet diverges with distinct nuances, from posture to vocal inflection, playing out a dynamic that feels like ego versus superego.

If Bong stumbles, it’s in his ambition to juggle too many threads. Certain subplots, which initially seem poised to deepen the world or add complexity to side characters, end up feeling rushed or underdeveloped. Timo and Kai’s arcs, in particular, had the potential to elevate the narrative further but remain in a state of narrative limbo.

I know it may be early—and even a bit hypocritical of me—to talk about awards, especially when I don’t believe they define the value of a film. But I do wish that a project as rich and daring as Mickey 17 receives the recognition it deserves. Not because it needs validation, but because such spotlight might lead wider audiences to discover stories and filmmakers with meaningful visions. Bong Joon-ho continues to masterfully balance cruelty and humor, darkness and warmth—and that alone makes him a voice we must continue to follow.
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🇲🇽ESPAÑOL
Bong Joon-ho regresa no solo al idioma inglés, sino también a un terreno que le es familiar: el del capitalismo salvaje y las estructuras morales extremas que moldean la sociedad. Como ya lo hizo en Okja o Snowpiercer, su enfoque aquí vuelve a ser feroz, sarcástico y profundamente humano, pero Mickey 17 también se siente como una evolución de su mirada.

Aunque los paralelos con Okja son evidentes —especialmente en su mirada hacia la explotación de los cuerpos y la deshumanización de lo útil—, me sorprendió gratamente encontrar destellos que remiten a otras sensibilidades. Hay una ternura y comprensión hacia lo desconocido que recuerda al Del Toro más puro, una cosmovisión satírica sobre el autoritarismo digna de Verhoeven, e incluso una compasión profunda hacia los seres imperfectos, similares a los que Hayao Miyazaki retrata con tanto respeto en Nausicaä.

Bong entrega una tragicomedia nihilista sobre la arrogancia humana, el sistema que devora al individuo y cómo estos dos factores pueden producir una criatura desvirtuada, incapaz de ver su propia condición. Un ser condenado a repetir los errores del pasado. Pero dentro de ese escenario tan crudo, el director aún deja espacio para la esperanza: sugiere que aunque el individualismo y el idealismo puedan parecer gestos solitarios o inútiles, en realidad son catalizadores que encienden el cambio colectivo. Nos recuerda que, aunque el sistema intente reducirnos a números, somos individuos con potencial único para colaborar, resistir y transformar.

En cuanto a Robert Pattinson, con todo y el impresionante camino que ha recorrido en los últimos años, me atrevo a decir que esta es la cinta que reafirmará su rango para quienes aún dudaban. Su doble actuación como Mickey 17 y Mickey 18 no es solo una hazaña técnica, sino también emocional. Cada versión del personaje parte de un mismo ser, pero se bifurca con sutilezas que van desde el lenguaje corporal hasta sus pulsos emocionales, en una dinámica que recuerda al enfrentamiento entre el ego y el superyó.

Eso sí, si Bong comete un error aquí, es quizá el de querer abarcar demasiado. Algunas subtramas, que a primera vista parecen buscar dar profundidad a los personajes secundarios, terminan por sentirse apresuradas o subdesarrolladas. Pienso especialmente en las historias de Timo y Kai, que tenían el potencial de expandir el mundo que plantea la película, pero que no logran despegar del todo.

Sé que hablar de premiaciones es anticipado, incluso contradictorio viniendo de alguien que no cree que validen una obra. Sin embargo, me gustaría que un proyecto como Mickey 17, tan ambicioso y tan lleno de sustancia, obtenga el reconocimiento que puede abrirle puertas a nuevas audiencias. Porque si algo logra Bong Joon-ho, es mantener ese tono tan difícil —cruel, sí, pero también humorístico, vital— que pocos directores podrían sostener con semejante precisión y humanidad. Y eso, sin duda, merece ser visto.

🇨🇦ENGLISH
Despite my deep iration for Quentin Dupieux’s cinema, Wrong was one of those essential films in his body of work that, for some reason, I had postponed. And now, after finally watching it, I’m still surprised by just how far he’s willing to take both absurdity and surrealism—and how personal and intimate that journey can feel.

On the surface, the premise is simple: a man loses his dog. From there, he spirals into a state of grief, longing, and the desperate need to find meaning. But what unfolds isn’t a conventional story of loss, nor a traditional emotional fable. What Dupieux gives us instead is a reality that's been stretched and warped, one that constantly unsettles both the protagonist and the viewer.

What’s fascinating is that, without giving a speech or stating it outright, the film quietly becomes an exploration of the power of the mind—not in some motivational or therapeutic way, but through sheer absurdity. Dupieux constructs a world where suggestion is so powerful that whatever seems vaguely possible, instantly becomes true. Someone says, “I’m the love of your life,” and suddenly… they are. The very act of belief is enough to reshape reality. It’s dream logic, playful and bizarre, yet strangely revealing.

At the same time, there’s the protagonist: a man who refuses to change. He clings to routine, to the familiar, paralyzed not just by the loss of his dog, but by everything else he’s quietly let go of. That dog, more than a pet, is the final thread tethering him to reality—or what’s left of it.

Yes, it’s funny. Yes, it’s surreal. Yes, you’ll laugh at how ridiculous some of the characters and scenes are. But beneath it all, Wrong carries a subtle, lingering sadness. A deeply human vulnerability disguised as absurdist comedy. And that’s where the film unexpectedly gains its weight.

In a world where everything seems mutable—where surrealism holds as much truth as the tangible—Wrong reminds us that what truly terrifies us isn’t the weirdness of the world... it’s how real and inevitable loss can be.
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🇲🇽ESPAÑOL
A pesar de mi profunda devoción por el cine de Quentin Dupieux, Wrong era una de esas películas esenciales en su filmografía que, por alguna razón, había postergado. Y ahora, tras finalmente verla, me sigue sorprendiendo hasta qué punto este director es capaz de llevar el absurdo y el surrealismo a un extremo tan radical y al mismo tiempo tan íntimo.

La premisa, en apariencia, es sencilla: un hombre pierde a su perro. A partir de ahí, lo acompaña la desesperación, la necesidad de consuelo, la búsqueda de sentido… Pero lo que sigue no es una historia convencional de pérdida ni una fábula emocional tradicional. Lo que Dupieux hace, más bien, es sumergirnos en una realidad distorsionada, completamente fuera de la zona de confort, tanto para el protagonista como para el espectador.

Y lo fascinante es que, sin hacer un discurso en voz alta, la película termina explorando algo muy particular: el poder de la mente, pero no desde un lugar motivacional o terapéutico, sino desde el absurdo. Dupieux plantea un mundo donde la sugestión es tan poderosa que lo que apenas parece posible se convierte de pronto en realidad. Basta con que alguien diga "soy el amor de tu vida" para que lo sea. Basta con creer algo, para que ese algo se manifieste. Es una lógica onírica, casi infantil, pero cargada de una profundidad inesperada.

Todo esto, mientras se contrapone con la figura del protagonista: un hombre paralizado, que se resiste a cambiar, que parece haber perdido no sólo a su perro, sino también su capacidad de conectar con el mundo. Lo vemos atrapado en un espacio mental donde su rutina se ha vuelto su única seguridad, y ese perro —más allá de ser su mascota— es el último ancla que lo une a la realidad, o a lo que queda de ella.

Y entonces, claro, uno puede reírse con las situaciones, con lo ridículo de los personajes, con los diálogos sin sentido pero hay algo más. Hay una tristeza flotando detrás de todo, una vulnerabilidad muy humana disfrazada de comedia absurda. Y es ahí donde Wrong cobra un peso inesperado.

En un mundo donde todo parece permitir el cambio inmediato —donde lo surreal es tan válido como lo tangible—, Wrong es una obra que nos recuerda que a veces lo que más miedo nos da no es lo extraño, sino lo real que puede llegar a ser la pérdida.

🇨🇦ENGLISH
Sorrentino returns with his new feature film, one I had been anticipating for quite a while. And even though I’ve seen plenty of commentary about how its symbolism represents Italy—its growth, its nostalgia, its identity—I feel like I connected with it from a completely different place, a different mood. Parthenope, for me, isn’t about understanding—it’s about inhabiting a certain emotional space.

The story centers on a woman named Parthenope. But instead of a clear-cut narrative with traditional goals or conflicts, Sorrentino seems more interested in letting us experience her moments alongside her—moments that feel dreamlike, suspended in time, both full of feeling and strangely weightless.

What struck me the most was how the Italian director shapes his main character with this powerful duality: on one hand, she feels mythological, like a muse—almost untouchable; but at the same time, he gives her full autonomy. He allows her to contradict that image, to act, to choose, to walk away from others’ desires and expectations, and to simply live. Rather than placing her into the mold of an ideal, he lets her break free. And that, coming from Sorrentino, feels like something really rare and beautiful.

It’s also interesting that most of the characters she interacts with are older men, who see her not just as a figure of desire—but also as a symbol of longing, of youth, of something they once had but no longer do. Parthenope becomes this distant, aching echo of something they can’t get back, but can’t posses either.

This is absolutely a film I want to revisit. Not because I want to understand it better, but because Parthenope is a film you get lost in—not out of confusion or frustration, but because it invites you to drift. It doesn’t ask you to figure everything out. And I think that’s something we often forget with cinema today—that not every story needs a detailed explanation, a clear answer, or a prequel and sequel to justify its existence.

Parthenope is one of those films. One that lingers not in the mind, but in the skin. And that’s more than enough.
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🇲🇽ESPAÑOL
Sorrentino regresa con su nuevo largometraje, uno que ya tenía en la mira desde hace un buen rato. Y aunque he visto muchas interpretaciones enfocadas en el simbolismo, en cómo representa a Italia, su crecimiento, su pasado y su nostalgia, creo que yo terminé conectando desde otro lugar, en otro mood. Parthenope para mí no fue tanto una película sobre entender, sino sobre habitar un estado emocional.

La historia gira alrededor de una mujer llamada, como el título, Parthenope. Pero más que trazar una narrativa clara con objetivos o conflictos tradicionales, Sorrentino parece más interesado en que vivamos los momentos junto a ella, que los sintamos y nos dejemos arrastrar por su atmósfera, casi onírica, de recuerdos, deseos y silencios.

Lo que me fascinó fue cómo el director italiano construye a su protagonista con esta dualidad tan poderosa: por un lado, es una figura mitológica, una musa casi inalcanzable; pero al mismo tiempo, le da autonomía total, le permite contradecir esa imagen, actuar, decidir, alejarse de los deseos ajenos y vivir bajo sus propios términos. En lugar de encajarla en el molde de lo idealizado, la deja ser. Y eso, viniendo de un director como Sorrentino, me pareció un gesto hermoso.

Es interesante también ver cómo la mayoría de los personajes con los que interactúa son hombres mayores, que la observan no solo con deseo —aunque ese elemento esté presente— sino también con nostalgia, con ese anhelo de una juventud que ya se les escapa, o que simplemente ya no les pertenece. Parthenope representa algo que no pueden recuperar, pero tampoco poseer.

Definitivamente es una película que quiero volver a ver. Porque uno no se pierde en Parthenope por frustración o por desconcierto, sino porque el mismo relato te invita a eso: a extraviarte en la experiencia, a dejar de buscar explicaciones o giros argumentales y simplemente estar ahí, con ella. Creo que a veces caemos en la trampa de querer comprenderlo todo en el cine, de que todo debe tener una explicación, un origen, un spin-off. Pero Parthenope no quiere eso.

Es una película para volver a sentir, más que para descifrar. Y eso, para mí, ya la hace especial.

🇨🇦ENGLISH
Walking out of the theater, still reeling from what I had just witnessed, the first thing that crossed my mind was that Ne Zha 2 isn’t just a film that should make an impact — it should change the animation landscape. And considering its financial success, it’s hard to understand why it hasn’t received the recognition it deserves. I don’t want to sound conspiratorial, but it really feels like certain mainstream media outlets are doing everything possible to downplay or outright ignore a film that terrifies them simply by being original, entertaining, and monumentally crafted.

As a sequel, Ne Zha 2 picks up where its predecessor left off, following the titular character and his loyal companion Ao Bing as they attempt to recover their physical forms, destroyed at the end of the first film. This quest leads Ne Zha to seek divine intervention—at the cost of everything he holds dear.

What makes Ne Zha 2 stand out as a sequel is that it doesn’t just expand the universe—it grabs it by the horns. There’s no hand-holding, no over-explaining. Instead, we’re allowed to explore alongside the characters, discovering new dynamics, hierarchies of power, expansive worlds, and a broader mythology. All of this without abandoning what made the first film work so well—sharp humor, stunning visual detail, and action sequences that can only be described as epic.

In of pure entertainment, this is easily one of the most visually spectacular films I’ve seen in recent years. But more than that, it’s accessible—inviting general audiences into its world while still offering enough ambition and craft to impress even the most diehard cinephiles. Yes, the narrative may follow a familiar blueprint, but the film takes real risks, and it commits to them. The cinematography alone ventures into wild, experimental territory, with sequences that feel like a blend of AAA video game scale and pure cinema. And technically speaking—I honestly don’t know how they managed to animate so many characters, particles, and overlapping action on-screen without it ever feeling overwhelming.

But beyond the spectacle, the heart of the film remains in its characters. The central conflict—Ne Zha’s fight against fate—gains a physical, personal form through the antagonist, which makes the battles more emotional and, ultimately, more satisfying. And yes, the door is left open for Ne Zha 3, which I’ll it is now at the very top of my most-anticipated list.
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🇲🇽ESPAÑOL
Al salir del cine, todavía con la mandíbula en el piso, lo primero que pensé fue que Ne Zha 2 es una película que no solo debería causar impacto, sino también provocar un cambio dentro de la industria de animación. Y es que, considerando el éxito financiero que ha generado, me resulta difícil entender cómo es que aún no se le está reconociendo como se merece. No quiero ponerme conspiranoico, pero pareciera que algunos medios mainstream prefieren ignorar a toda costa una película que los incomoda precisamente porque es original, entretenida y ejecutada con una monumentalidad que asusta.

Como secuela, Ne Zha 2 retoma la historia del personaje titular y su inseparable amigo Ao Bing, quienes buscan recuperar sus formas corpóreas tras los eventos de la primera película. Esta búsqueda llevará a Ne Zha a enfrentarse a la posibilidad de un favor divino... pero a cambio de todo lo que ama.

A diferencia de muchas segundas partes que se sienten como expansiones blandas o reciclajes de su entrega anterior, aquí el universo crece con una convicción irable. La película toma el legado de su predecesora y lo empuja hacia nuevas alturas: no hay bucles de exposición innecesaria, sino confianza plena en el espectador. Recorremos junto a nuestros personajes nuevas dinámicas, escalas de poder, mundos y figuras que amplían la mitología sin traicionar el tono ni los elementos que funcionaron antes —desde el humor, hasta el diseño visual hiper detallado y la acción que solo puede describirse como épica.

A nivel de entretenimiento puro, Ne Zha 2 se posiciona como una de las películas visualmente más impactantes de los últimos años. Y lo mejor es que, a pesar de su ambición, sigue siendo accesible para todo tipo de público. Incluso para los más clavados o cinéfilos empedernidos, resulta alucinante ver cómo, partiendo de un arquetipo tan familiar como “el elegido”, la película toma riesgos reales. En la dirección de fotografía se hacen cosas que rayan en lo experimental —hay composiciones que parecen sacadas de un videojuego de altísimo presupuesto y, al mismo tiempo, se sienten profundamente cinematográficas—. Y en el apartado técnico... honestamente no entiendo cómo es posible ver tantos personajes, partículas, efectos y movimientos simultáneos sin que nada se pierda o se sienta abrumador. Es una coreografía digital milimétricamente controlada.

Y sin embargo, pese a su colosal escala, el corazón sigue estando en los personajes. La lucha contra el destino que vimos en la primera entrega ahora cobra cuerpo en su antagonista, haciendo los enfrentamientos más refrescantes y emocionalmente satisfactorios. Además, el final deja la puerta abierta para Ne Zha 3, que ya les puedo decir está en lo más alto de mi lista de espera.

🇨🇦ENGLISH
Oz Perkins returns with a new feature following the financial and media success of Longlegs, his collaboration with NEON that propelled him into the collective spotlight as one of the horror directors to watch. Naturally — or at least logically — one would expect him to ride that wave, to either expand or double down on what worked. But surprisingly (for better or worse), The Monkey is a completely different project — and I’d even say an unexpected one coming from Perkins.

Based on a short story by Stephen King, the film follows a family that stumbles upon a toy monkey with sinister properties. Once activated, a chain of unexplained deaths begins to unfold around them, trapping them in what seems like a never-ending cycle of tragedy.

I mentioned this on Twitter right after watching the film, but it bears repeating: Perkins is a filmmaker I simply don’t connect with — even though I can always identify certain merits in his work. Both Longlegs and now The Monkey share this frustrating tendency to sell you on a “big mystery,” only for that mystery or twist to end up being so trivial that it doesn’t generate any real intrigue or satisfaction when revealed. And what’s worse is that, more often than not, the story that comes after the twist is far more interesting than the one leading up to it. But Perkins seems intent on slow-cooking his popcorn when the microwave was right there, ready to go.

For anyone walking in expecting something along the lines of Longlegs, they’re in for a shock. The Monkey is essentially a horror-comedy — and its biggest appeal lies in its kill scenes. Some might find them inventive (I didn’t), paired with a style of humor that honestly reminded me of your average Netflix original: clunky, overly literal jokes that aim for nihilism or edge but end up just being silly. And considering that around this same time we were getting our first look at the next Final Destination movie, I couldn’t help but feel like The Monkey was just a warm-up act for the main event.

That said, I wouldn’t go as far as to call the film a complete failure. There’s a through-line here that ties into Perkins’ recurring themes about painful family secrets and inherited trauma. And I’ll it, the final moments of the film — where the characters bear witness to chaos, to what feels like a horseman of the apocalypse arriving with no warning — actually hit harder than anything else in the movie. There’s something quietly devastating in how Perkins frames that moment: as if the end of the world had become routine. Like we’re meant to watch it burn from the couch.

What The Monkey captures — even if only briefly — is how death, no matter how violent or absurd or tragic, is oddly normal. It’s always happening. Maybe to someone one street over, or in another state, or across the world. But it’s happening. And perhaps the most haunting thing the film leaves us with is the idea that the horror doesn’t need to make sense, and it doesn’t need a moral resolution. It just is.
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🇲🇽ESPAÑOL
Oz Perkins regresa con un nuevo largometraje tras el éxito financiero y mediático de Longlegs, su colaboración con NEON, la cual lo catapultó al radar colectivo como uno de los nuevos nombres a seguir dentro del horror contemporáneo. Lo lógico —o al menos lo esperable— sería que ese impulso lo llevara a profundizar sobre la misma línea o expandir las ideas que lo posicionaron, pero sorpresivamente (y esto aplica tanto en sentido positivo como negativo), The Monkey es un proyecto completamente distinto e incluso, me atrevería a decir, inesperado por parte de Perkins.

Basada en un relato de Stephen King, la película sigue a una familia que, tras encontrar un mono de juguete con propiedades siniestras, queda atrapada en una maldición cíclica: cada vez que el juguete actúa, alguien a su alrededor muere.

Ya lo había mencionado en Twitter, pero lo reafirmo aquí: Perkins es un autor con el que simplemente no termino de conectar. Por más que le reconozco ciertos valores a su cine, hay algo en su aproximación al misterio que me resulta frustrante. En Longlegs y ahora en The Monkey, esta intención de construir un "gran enigma" se sostiene sobre giros narrativos tan banales que no despiertan intriga real, ni mucho menos ofrecen gratificación cuando finalmente se resuelven. Lo que resulta más irritante es que, cuando por fin se llega al punto clave, la situación que se presenta es mucho más rica o interesante que el camino que nos trajo hasta ahí. Pero Perkins parece obsesionado con cocer su historia a fuego lento, calentando sus ideas en un sartén, cuando el microondas ya estaba listo y disponible.

Para quien llegue esperando algo similar a Longlegs, la desilusión puede ser considerable. The Monkey es, en esencia, una comedia de horror cuya mayor apuesta está en las muertes —algunas de las cuales podrían parecer creativas para ciertos espectadores (no fue mi caso)— y un humor que se acerca más al tono de producciones genéricas de Netflix: chistes evidentes, en tu cara, que más que nihilistas o transgresores, simplemente caen en lo bobo. De hecho, no pude evitar pensar, durante buena parte del metraje, que esta cinta parecía el aperitivo antes del verdadero plato fuerte: el primer vistazo a la nueva entrega de Destino Final.

Aun así, no diría que The Monkey es un fracaso absoluto. Hay elementos que rescatar, sobre todo en la forma en que Perkins continúa explorando el tema del secreto familiar y el peso del pasado no dicho. Me parece particularmente potente ese último tramo, cuando los personajes ya no pueden hacer más que observar el caos, como si estuvieran viendo al mundo arder desde la comodidad del sillón. Ese momento —que parece traído por uno de los jinetes del apocalipsis en persona— encapsula mejor que toda la película el verdadero horror: lo arbitraria, aleatoria y profundamente cotidiana que puede ser la tragedia. Que alguien muera de manera absurda, violenta o inesperada a unas casas de distancia, en otro estado o al otro lado del mundo, ya no nos resulta una anomalía. Ocurre todo el tiempo. Y quizás lo más terrorífico de The Monkey es ese destello final donde se nos recuerda que el horror no necesita lógica ni justicia. Simplemente pasa.

🇨🇦ENGLISH
I had seen the poster for Ne Zha a while back, but I never considered it a priority. For someone who prides themselves on being open-minded about cinema, I have to it that this time, I fell into a bias: I assumed it was just another run-of-the-mill animated kids’ movie, attempting to replicate formulas we’ve seen before in mainstream cinema, especially classic Disney films. The 3D animation style didn’t initially catch my attention either, as it seemed to align with visual trends that have been overused. However, after watching it, not only was I pleasantly surprised, but I also realized that Chinese animation has reached a level that can no longer be ignored.

It’s true that Ne Zha doesn’t tell a story we’ve never heard before. It follows the classic archetype of a protagonist with a special power who must learn to control it while defying his predetermined fate. But, as many would agree, the key isn’t what story is being told, but how it’s told. This is where Ne Zha truly shines: whether through its humor, breathtaking visual quality, or well-balanced narrative, it offers a rewarding experience for both children and adults alike.

One aspect that has sometimes disconnected me from other Chinese animated films is their tendency to emulate existing styles too closely, often to the point of feeling more like imitations than reinterpretations. A clear example is Deep Sea, where the influence of Miyazaki and Ghibli is so overwhelming that it comes across as more of a chaotic rehash than a unique artistic vision. In contrast, Ne Zha successfully breaks away from this trend, finding its own rhythm and identity.

From the start, the film avoids talking down to its audience. Instead of wasting time on unnecessary exposition, it efficiently establishes its world and rules, allowing the story to progress naturally. It doesn’t pause to explain how each power works or why certain characters can do what they do—rather, it trusts the viewer to pick up on these elements through the action itself. This approach makes the film more immersive and steers clear of the over-explanation that often drags down movies in this genre.

Visually, Ne Zha is stunning. Chinese mythology comes to life with remarkable detail and creativity, making it captivating even for those unfamiliar with its cultural roots. At a time when much of 3D animation aims for hyperrealism, this film embraces a more stylized aesthetic. While it might resemble Disney in certain aspects, it ultimately carves out its own distinct visual identity. The character designs are dynamic, the animation is fluid, and the action sequences are meticulously choreographed, resulting in truly spectacular moments.

Narratively, while it doesn’t break new ground, it tells its story with clarity and emotion, making the protagonist’s journey easy to follow and deeply engaging. The themes of defying fate and searching for one’s identity are universal, and the film handles them in a way that resonates with its audience.

Ultimately, Ne Zha is clear proof that Chinese animation has reached a level of maturity where it no longer needs to imitate other industries—it’s building its own cinematic language. Its success, along with the arrival of its sequel, shows that Chinese animated films are increasingly finding a place in the global market. And if this is the standard they’re working with, they’re absolutely worth keeping an eye on.
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🇲🇽ESPAÑOL
Hacía tiempo que había visto el póster de Ne Zha y, sinceramente, no la consideré una prioridad. Para alguien que se enorgullece de no tener prejuicios al ver cine, debo itir que en esta ocasión caí en uno: asumí que era una película animada infantil más, una de esas producciones que intentan replicar fórmulas ya vistas en el cine mainstream, especialmente en los clásicos de Disney. Además, el estilo 3D en primera instancia no me llamaba particularmente la atención, pues parecía alinearse con tendencias visuales ya muy explotadas. Sin embargo, después de verla, no solo me llevé una grata sorpresa, sino que también quedó claro que la animación china está alcanzando un nivel imposible de ignorar.

Es cierto que la historia de Ne Zha no es algo que nunca hayamos visto antes. Sigue el arquetipo clásico del protagonista con un poder especial que debe aprender a controlarlo y, en el proceso, desafiar su destino. Pero, como en muchas otras películas, lo importante no es qué historia se cuenta, sino cómo se cuenta. Aquí es donde realmente brilla Ne Zha: tanto el público infantil como el adulto encuentran una experiencia gratificante, ya sea por su humor, su impresionante calidad visual o su enfoque narrativo bien equilibrado.

Uno de los aspectos que más me ha desconectado en otras animaciones chinas es su tendencia a emular excesivamente estilos establecidos, a veces hasta el punto de sentirse imitaciones más que reinterpretaciones. Un caso claro es Deep Sea, donde la inspiración de Miyazaki y Ghibli es tan evidente que termina pareciendo más un refrito caótico que una propuesta con identidad propia. En contraste, Ne Zha se distancia de esta tendencia y logra encontrar su propio ritmo y personalidad.

Desde el principio, la película evita la condescendencia con el espectador. En lugar de detenerse en exposiciones innecesarias, establece su universo y sus reglas con claridad, permitiendo que la historia avance con naturalidad. No pierde tiempo explicando el funcionamiento de cada poder o el origen de cada criatura; simplemente confía en que el público captará la información a través de la acción misma. Esto permite que la experiencia sea más inmersiva y evita la sobreexplicación que suele lastrar muchas películas del género.

Visualmente, Ne Zha es impresionante. La mitología china cobra vida con un nivel de detalle y creatividad fascinante, incluso para quienes no están familiarizados con ella. En una época en la que muchas producciones en 3D buscan alcanzar el hiperrealismo, esta película opta por una estética estilizada, que aunque puede recordar a Disney en algunos aspectos, desarrolla una identidad visual propia. Los diseños de personajes son dinámicos, la animación es fluida y las secuencias de acción están coreografiadas con precisión, logrando momentos realmente espectaculares.

Narrativamente, si bien no reinventa la rueda, consigue contar una historia con claridad y emoción, haciendo que el viaje de su protagonista sea fácil de seguir y conectar con él. La lucha contra el destino impuesto y la búsqueda de identidad son temas universales, y la película los maneja con suficiente fuerza para que resuenen con la audiencia.

En definitiva, Ne Zha es una muestra clara de que la animación china ha alcanzado un punto de madurez en el que ya no depende de imitar a otras industrias, sino que está construyendo su propio lenguaje cinematográfico. Su éxito, junto con la llegada de su secuela, confirma que cada vez más producciones chinas están encontrando su espacio en el mercado global. Y si este es el estándar con el que están trabajando, definitivamente vale la pena seguirles la pista.

🇲🇽ESPAÑOL
La primera que veo junto con mi hijo en un cine. ❤️
————————-
🇨🇦ENGLISH
The first film I saw together with my son in a cinema.❤️

1. Ne Zha 2
2. The Code
3. Dead Man's Switch
4. Universal Language
5. Vulcanizadora
6. Việt and Nam
7. April
8. Hard Truths
9. I'm Still Here
10. The Colors Within

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1. Poor Things
2. Past Lives
3. Tótem
4. Godzilla Minus One
5. The Iron Claw
6. Teenage Mutant Ninja Turtles: Mutant Mayhem
7. Beau Is Afraid
8. The Boy and the Heron
9. About Dry Grasses
10. Monster

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• I Am Frankelda
• The School Duel
• Death Does Not Exist
• A Grand Mockery
• Old Guys in Bed
• Reflection in a Dead Diamond
• Dog of God
• Tamala 2030: A Punk Cat in Dark
• The Last Woman on Earth
• Noise

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• The Bells of St. Mary's
• The Boxer's Omen
• The Ascent
• Come and See
• Gandahar
• The Strategy of the Snail
• 964 Pinocchio
• Angel's Egg

  Vista

• Dead Man's Letters

  Vista

• The Abominable Dr. Phibes

  Vista

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1. Kill the Jockey

   🇦🇷

2. Universal Language

   🇨🇦

3. I'm Still Here

   🇧🇷

4. Kneecap

   🇮🇪

5. Queens

   🇨🇭

6. Armand

   🇳🇴

7. The Glassworker

   🇵🇰

8. The Girl with the Needle

   🇩🇰

9. Flow

   🇱🇻

10. The Devil's Bath

    🇦🇹

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1. Memoir of a Snail
2. Problemista
3. Do Not Expect Too Much from the End of the World
4. Kill the Jockey
5. Sing Sing
6. My First Film
7. La Cocina
8. The Substance
9. The End
10. Bird

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1. The Banshees of Inisherin
2. Everything Everywhere All at Once
3. Guillermo del Toro's Pinocchio
4. BARDO, False Chronicle of a Handful of Truths
5. Babylon

   Mike Araiza me regaña si no la pongo aqui.

6. Pearl
7. TÁR
8. Aftersun
9. No Bears
10. The Eternal Daughter

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1. Memoir of a Snail
2. Problemista
3. Do Not Expect Too Much from the End of the World
4. Kill the Jockey
5. Sing Sing
6. My First Film
7. La Cocina
8. The Substance
9. The End
10. Bird

1. The End
2. Perfect Days
3. Anora
4. La Chimera
5. Robot Dreams
6. Longlegs
7. The Seed of the Sacred Fig
8. Cuckoo
9. Babes
10. Immaculate

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• Problemista
• Sing Sing
• I Saw the TV Glow
• A Different Man
• Love Lies Bleeding
• Heretic
• MaXXXine
• Civil War

1. Universal Language
2. The End
3. Bird
4. On Becoming a Guinea Fowl
5. Armand
6. Queens
7. Anora
8. A Different Man
9. Cherub
10. My Favourite Cake

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1. Do Not Expect Too Much from the End of the World

   Rumania 

2. Perfect Days

   Japan

3. The Taste of Things

   Francia

4. Tótem

   Mexico

5. The Monk and the Gun

   Bhutan

6. About Dry Grasses

   Turkey

7. The Peasants

   Poland

8. Godland

   Iceland

9. The Zone of Interest

   UK

10. The Promised Land

    Denmark

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• Memoir of a Snail
• Harvest
• Hard Truths
• Ghost Cat Anzu
• Blitz
• The Count of Monte Cristo
• The Second Act
• La Cocina
• Boys Go to Jupiter
• Savages

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• Elle
• Thelma & Louise
• Baise-moi
• The Nightingale
• Carrie
• Revenge
• I Spit on Your Grave
• Lady Vengeance
• Kill Bill: Vol. 1
• Kill Bill: Vol. 2

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1. The Code

   25

2. The Missing
3. Párvulos: Children of the Apocalypse
4. Animalia Paradoxa

   20

5. KIZUMONOGATARI -Koyomi Vamp-

   27

6. Steppenwolf

   27

7. Infinite Summer
8. The G

   26

9. Black Eyed Susan

   2

10. Baby Assassins: Nice Days

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1. Ultraman: Rising
2. Hit Man
3. Orion and the Dark
4. Society of the Snow
5. The Imaginary
6. maboroshi
7. His Three Daughters
8. Spaceman
9. The Kitchen
10. Down the Rabbit Hole

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• Infinite Summer
• Rita
• Animalia Paradoxa
• Párvulos: Children of the Apocalypse
• The Chapel
• The Old Man and the Demon Sword
• The Count of Monte Cristo
• Brush of the God
• The Missing
• Shelby Oaks

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• All of Us Strangers

  Enero

• Perfect Days

  Febrero

• Problemista

  Marzo

• Do Not Expect Too Much from the End of the World

  Abril

• I Saw the TV Glow

  Mayo

• Ultraman: Rising

  Junio

1. Ultraman: Rising
2. Thelma
3. The Bikeriders
4. Inside Out 2
5. Hit Man
6. Kinds of Kindness

1. I Saw the TV Glow
2. Kingdom of the Planet of the Apes
3. Evil Does Not Exist
4. AGGRO DR1FT
5. HAIKYU!! The Dumpster Battle
6. Femme

• Dead Man's Switch
• You Burn Me
• I Saw Three Black Lights
• We Shall not be Moved
• The Glassworker
• Good Savage
• Tender Metalheads
• Flow
• The Muleteer
• Toll

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• Memoir of a Snail
• Ghost Cat Anzu
• The Missing
• Savages
• Look Back
• Into the Wonderwoods
• The Imaginary
• Black Butterflies
• Sunburnt Unicorn
• The Darwinners

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x.com/tai_yaki_8070/status/1784391436999528898?s=46&t=BSq9rAZNlKaL6ydEOxTD5w

x.com/tai_yaki_8070/status/1784410213300543782?s=46&t=BSq9rAZNlKaL6ydEOxTD5w

• Sleep
• Huesera: The Bone Woman
• Rosemary's Baby
• The Queen of the Lizards
• Godzilla
• The Wrestler
• Mandibles
• Nausicaä of the Valley of the Wind
• Good Manners
• Drive My Car

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Winners not eligible

• Perfect Days
• The Eight Mountains
• Annette
• The French Dispatch
• Pain and Glory
• Cold War
• The Killing of a Sacred Deer
• The Handmaiden
• Youth
• Leviathan

• The Ewok Adventure
• Ewoks: The Battle for Endor
• The Empire Strikes Back
• Star Wars: The Last Jedi
• Star Wars
• Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith
• Return of the Jedi
• Rogue One: A Star Wars Story
• Star Wars: Episode I – The Phantom Menace
• Star Wars: The Force Awakens

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• Do Not Expect Too Much from the End of the World
• Sasquatch Sunset
• La Chimera
• Challengers
• With Love and a Major Organ
• In Flames

1. In Flames
2. With Love and a Major Organ
3. Seagrass
4. The Queen of My Dreams
5. When Adam Changes
6. I Don't Know Who You Are
7. I Used to Be Funny
8. Fitting In
9. Seven Veils
10. Humane

• Simulant
• Atlas

Yep..you read that.

• Sasquatch Sunset
• SPY x FAMILY CODE: White

• Metropolis
• Sabotage
• Dumbo
• Godzilla
• Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
• House
• Ran
• The Hunchback of Notre Dame
• Hellboy
• Scott Pilgrim vs. the World

• Annihilation
• Ex Machina
• Men
• Civil War

• Sasquatch Sunset
• The Second Act
• Ultraman: Rising
• The Beast
• Alien: Romulus
• Little Amélie or the Character of Rain
• Memoir of a Snail
• The Empire
• Parthenope
• Bird

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• Problemista
• The Monk and the Gun
• Love Lies Bleeding
• Hundreds of Beavers
• Dune: Part Two
• Late Night with the Devil

• Dune: Part Two
• Late Night with the Devil

1. The End of Man

   Brazil

2. Virus Tropical

   Colombia

3. Red Ink

   Peru

4. Lemebel

   Chile

5. Zama

   Argentina 

6. Canoa: A Shameful Memory

   Mexico

7. Belladonna of Sadness

   Japón 

8. Faust

   Rusia 

9. Lunana: A Yak in the Classroom

   Bhutan 

10. Hey Ram

    India 

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1. Perfect Days
2. The Zone of Interest
3. The Teachers' Lounge
4. Society of the Snow
5. Io Capitano

1. Perfect Days
2. The Taste of Things
3. The Promised Land
4. The Peasants
5. Sometimes I Think About Dying
6. River

1. The Fantastic Golem Affairs
2. The Queen of the Lizards
3. Searching for Meritxell

1. Poor Things
2. Past Lives
3. Tótem
4. Godzilla Minus One
5. The Iron Claw
6. Teenage Mutant Ninja Turtles: Mutant Mayhem
7. Beau Is Afraid
8. The Boy and the Heron
9. About Dry Grasses
10. Monster

• All of Us Strangers
• Memory
• All Dirt Roads Taste of Salt
• Yannick
• The Teachers' Lounge
• The Book of Clarence

1. Poor Things
2. Past Lives
3. The Holdovers
4. The Zone of Interest
5. Oppenheimer
6. Anatomy of a Fall
7. American Fiction
8. Killers of the Flower Moon
9. Barbie
10. Maestro

• Handling the Undead
• In the Summers
• Sujo
• Exhibiting Forgiveness
• Little Death
• A Real Pain
• Love Me
• In the Land of Brothers
• Girls Will Be Girls
• Brief History of a Family

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• Anatomy of a Fall
• How to Blow Up a Pipeline
• Ferrari
• Infinity Pool
• Enys Men
• It Lives Inside

1. Past Lives
2. The Iron Claw
3. Beau Is Afraid
4. Talk to Me
5. The Zone of Interest
6. Dream Scenario
7. Showing Up
8. Close
9. Priscilla
10. You Hurt My Feelings

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• Broker

  Enero

• Saint Omer

  Febrero

• Unicorn Wars

  Marzo

• Beau Is Afraid

  Abril

• The Eight Mountains

  May

• Past Lives

  Junio

• Talk to Me

  Julio

• Teenage Mutant Ninja Turtles: Mutant Mayhem

  Agosto

• Rotting in the Sun

  Septiembre

• Red Rooms

  Octubre

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1. Le chat qui joue
2. Léontine’s Battery
3. How a Mosquito Operates
4. Carmen
5. Ménilmontant
6. Sarah and Son
7. Me and My Gal
8. The Dentist
9. Scenes of City Life
10. César

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1. The Curious Case of Benjamin Button
2. Mank
3. The Social Network
4. Gone Girl
5. The Killer
6. Fight Club
7. Alien³
8. Panic Room
9. The Girl with the Dragon Tattoo
10. Zodiac

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1. Poor Things
2. Radical
3. Richelieu
4. La sombra del Catire
5. Upon Open Sky
6. Aristotle and Dante Discover the Secrets of the Universe
7. Itu Ninu

• Itu Ninu

  26
  4:00 pm
  Morelia Centro 1
  
  

• Upon Open Sky

  26
  18:00 pm
  Morelia Centro 4

• Radical

  26
  8:30 pm
  Matamoros

• Richelieu
• La sombra del Catire
• Aristotle and Dante Discover the Secrets of the Universe
• Poor Things

1. The Taste of Things
2. Tótem
3. The Monk and the Gun
4. Chronicles of a Wandering Saint
5. Monster
6. The Promised Land
7. La Chimera
8. Red Rooms
9. Oceans Are the Real Continents
10. Raging Grace

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